Ulrich J. Blomann

 

 

Lautlos kommunizierende Röhren

Vergangenheitsbewältigung und Kalter Krieg

 

 

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leicht modifiziert in:

 

 

Am 30.4.1947, knapp zwei Jahre nach der bedingungslosen Kapitulation des Deutschen Reichs, wurden die vorübergehenden Einschränkungen des beruflichen Wirkens von Wilhelm Furtwängler endgültig aufgehoben. Damit war im Bereich des Musiklebens nicht nur einer der prominentesten Entnazifizierungsfälle ad acta gelegt, sondern der gesamten Musikerschaft in den vier deutschen Besatzungszonen und im benachbarten Österreich so etwas wie ein Generalablass erster Klasse erteilt worden. Im zweiten Heft des ersten Nachkriegsjahrgangs der Zeitschrift Musica resümiert Fred Hamel deshalb mit merkbarer Erleichterung:

 

„Es war unvermeidlich, dass sich das deutsche Musikleben in seiner repräsentativsten Dirigentenpersönlichkeit als Ganzes betroffen sah. Das Veto, das diesen Mann ausschaltete, desavouierte schließlich jeden, der jemals in der vergangenen Epoche im Dienste dieses Musiklebens gestanden hatte. Es erhob sich unausgesprochen die Frage, ob überhaupt ein Kulturschaffender, der weder in die Emigration ging noch in das Konzentrationslager wanderte, heute noch tragbar sei.“

 

Furtwänglers Rehabilitation erfolgte nur kurz nach der zur Eindämmung der vermeintlichen kommunistischen Gefahr verkündeten Truman-Doktrin (12.3.1947). Die sich mit diesem prominenten Fall deutlich abzeichnende beschleunigte Abwicklung der Entnazifizierung sollte mithin auch vor dem Hintergrund der um Furtwänglers Repräsentationspotenzial buhlenden ideologischen Blöcke im Nachkriegseuropa gesehen werden. Frances Stonor Saunders hat dies 1999 [1]  mit überzeugendem Quellenmaterial belegt, zwei Jahre später István Szabó in Taking Sides (Der Fall Furtwängler) entsprechend auf Zelluloid gebannt. Reetabliert wurde ein System der lautlos kommunizierenden Röhren: Der Kalte Krieg veränderte die Sicht auf die von den Siegermächten des Weltkriegs oktroyierte Schuldfrage und die davon abhängige Auseinandersetzungsbereitschaft in allen Gesellschaftsbereichen.

 

 

 

Exkurs: Späte Loyalität?

 


Aus der Retrospektive wird manches deutlicher. Im Februar 2012 veranstaltete die deutsche Gesellschaft für Musikforschung (GfM) in Mannheim einen Kongress zu Nachkriegskultur – Vergangenheitspolitik (s. ÖMZ 2/2012, S 73f.).[2] Erneut konnte man staunen, wie spät die Beziehungen zwischen Musikwissenschaft und Nationalsozialismus thematisiert wurden. Zur Erklärung wurde u. a. darauf hingewiesen, dass „Ereignisse erst nach einer gewissen Karenzzeit geschichtsfähig“ würden oder dass ein vermeintliches Einverständnis bei Opfern und Tätern über das Verschweigen der Vergangenheit bestanden habe. Beides wurde bereits 1963 von Josef Wulf mit Musik im Dritten Reich und 1981 von Fred K. Prieberg mit Musik im NS-Staat bestritten bzw. widerlegt. Warum sich die universitäre Musikwissenschaft aber beispielsweise in persona Ludwig Finschers im Gegenzug vom vollkommen deplatzierten Standpunkt eines wissenschaftlichen Maximalismus ausgerechnet mit dem Hinweis auf eine „zu schmale und ungesicherte Materialbasis“ und zu geringe „methodische Stringenz“ wagte, im Vorwort des Neuwieder Kongressbandes ein Verdikt über diese rühmlichen Einstiegswerke auszusprechen, darüber lässt sich trefflich spekulieren. Der Ordinarius konstatierte im gleichen Atemzug interessanterweise selbst, dass von Seiten „der akademischen Musikwissenschaft nicht nur nichts sachlich und methodisch Befriedigenderes zum Thema vorgelegt [worden sei], sondern bis vor wenigen Jahren praktisch überhaupt nichts.“ [3] Finscher muss sich trotz seiner lobenswerten Ansätze zu Selbstkritik die Frage gefallen lassen, warum er als einflussreicher Vorsitzender der deutschen (1974–1977) und im direkten Anschluss daran (1977–1981) der Internationalen Gesellschaft für Musikforschung die wissenschaftliche Aufarbeitung der zur Diskussion stehenden Themenbereiche im Rahmen seiner ‚Diskurshoheit‘ in den genannten Gesellschaften nicht zumindest mitinitiiert hat. Zumal er schon Jahre vor seiner ersten Verbandspräsidentschaft als von 1961 bis 1967 amtierender Schriftleiter des Verbandsorgans Die Musikforschung zum ersten Mal Josef Wulf das Scheitern an der selbst gestellten Aufgabe bescheinigte.[4]

 

 

 

 

       Josef Wulf  in seinem Arbeitszimmer. Rechts oben der Wahrspruch in hebräischer Schrift: 

       !!! Sachor 6 000 000 (!!!! Gedenke der 6 000 000)   -    Foto: Ursula Böhme

 


 

„zu diesen Karrieren brauchte sie die Unterstützung der älteren Generation“

 

 

Schon auf den zweiten Blick in die Bücher von Wulf und Prieberg allerdings wird evident, dass Finschers frühe Abwehrreflexe möglicherweise in einem Loyalitätskonflikt begründet lagen. Denn er hatte genau zehn Jahre nach seinem Nachruf auf seinen Doktorvater Rudolf Gerber in der von ihm verrissenen Wulf-Schrift – wir unterstellen einmal wohlwollend – zum ersten Mal andeutungs- und auszugsweise auch etwas über dessen abgründige Überlegungen zu den Aufgaben der Musikwissenschaft im Dritten Reich zur Kenntnis nehmen können:



„Die Vorstellung von einer wertfreien, autonomen Wissenschaft zerrinnt zu einem wesenlosen Phantom, das in dem anbrechenden Zeitalter der ,politischen‘ Wissenschaft kein Lebensrecht mehr besitzt.“ [5]



Derartige Formulierungen passten nun so gar nicht zu dem verklärten Bild, das Finscher 1957 in seinem Nachruf von Gerber gezeichnet hatte:



„1943 folgte Gerber […] dem Ruf nach Göttingen, und hier hat er in schweren Kriegs- und Nachkriegsjahren, der eigenen Gesundheit und Bequemlichkeit nicht achtend, der Forschung und Lehre bis zu Selbstaufopferung gedient. Rudolf Gerber war ein Gelehrter in des Wortes edelster Bedeutung. Sein wahrhaft universales Schaffen war Ausdruck seines Erkenntniswillens […], der stets zur Erkenntnis großer Zusammenhänge und zu einer lebendigen Wesensschau drängte. […] Er war ein strenger und unerbittlich gerechter […], ein klarer und lauterer Mensch, der durch die Zucht und das Maß seines Lebens und Wirkens das hohe Beispiel eines edlen, reichen und erfüllten Gelehrtendaseins gab. Sein Tod ist ein bitterer, ein unersetzlicher Verlust.“ [6]

 

 

 

Fred K. Prieberg                                                                                                                          Foto: Ulrich J. Blomann

 

In Priebergs Musik im NS-Staat wurden auch erste Hinweise auf die Kontaminierung von Ludwig Finschers zweitem Göttinger Lehrer, Wolfgang Boetticher, gegeben. Dieser hatte sich im Dritten Reich mit seinem Kollegen Gerber unter der Ägide Herbert Gerigks im „Sonderstab Musik“ an Plünderungen und Enteignungen jüdischen Eigentums beteiligt [7]  – die promovierte Sachkenntnis der beiden war Voraussetzung für ihre kriminellen Tätigkeiten. [8]  Gerber und Boetticher waren also mitnichten wie Finschers späterer Mentor Walter Wiora in Saarbrücken nur „einfache Parteimitglieder“, sondern Täter – und Boetticher wohl der skrupellosere. Beide blieben nach 1945 im Göttinger Institut für Musikwissenschaft vermutlich auch deshalb unbehelligt, weil sie, wie Finscher in dem oben bereits aufgerufenen Beitrag erhellend anmerkt, um gewisse karriererelevante Abhängigkeiten wissend, auf die Loyalität bzw. Opportunität ihrer Schüler bauen konnten.   

 

„Die jüngere Generation hatte, von einzelnen Ausnahmen vielleicht abgesehen, kein Interesse an Rückschau und Besinnung, weil sie ihre einmaligen Chancen im Wiederaufbau weitgehend zerstörter universitärer Strukturen ergriff und an ihren Karrieren arbeitete, und zu diesen Karrieren brauchte sie die Unterstützung der älteren Generation, die schon deshalb vertrauenswürdig erscheinen konnte, weil sie 1945 in aller Regel keinerlei Karriereknick erlitten hatte.“ [9]

 

Dass nachweisbare Verwicklungen in Verbrechen während der Kriegsjahre den Nachkriegskarrieren nicht abträglich waren, wurde auch durch einen Paradigmenwechsel in der Politik der Siegermächte möglich. Der Schwenk verhinderte, dass die mit hohen moralischen Ansprüchen in Angriff genommene Entnazifizierung auch von den seit 1946 mit deutschen Laienrichtern besetzten „Spruchkammern“ qua gründlicher Beweissicherung hätte fortgesetzt und die Nachkriegsgesellschaft länger und differenzierter mit der Schuldfrage hätte befasst werden können.

 

 


Wo kein Kläger, da kein Richter

 

 

 

Nachdem spätestens seit dem Frühjahr 1947 deutlich sichtbar die Fronten des Kalten Kriegs wieder eröffnet [10], die einstigen Kläger in ideologische Auseinandersetzungen weitaus bedeutenderer Tragweite verwickelt waren, konnte erstmals seit dem Ende des Krieges (wir erinnern uns ein weiteres Mal an Fred Hamels treffliche Äußerung, „Das deutsche Musikleben […] als Ganzes“) entspannt durchatmen und Täter, Nutznießer und Mitläufer sich im Schatten des zusehends heißer werdenden Kalten Krieges – Berlinblockade (1948), Gründung der deutschen Teilstaaten (1949) – Koreakrieg (1950) – langsam wieder aus der Deckung wagen. Unauffällig galt es deshalb zunächst, das vorübergehend verloren gegangene Terrain zurückzugewinnen und in einem zweiten Schritt, aus der Etappe kommend, mit wachsendem Selbstvertrauen wieder an die einzig relevante Front, nämlich die des Musikmarktes zurückzukehren, wo ja bekanntlich auch Geld verdient wird. Ob in Verlagen, den Medien, den Kulturinstitutionen oder an Universitäten und Hochschulen waren, wenn man einen gewissen ‚Pragmatismus‘ an den Tag zu legen bereit war, überdies keinem allzu realitätsfernen Moralismus, allzu idealisierten Wissenschafts- und Kunstansprüchen nachhing, Mehrwerte abzuschöpfen, auskömmliche Karrieren zu machen und belastbare Existenzen zu gründen.

 

Das „deutsche Musikleben als Ganzes“ mitsamt der „angeschlossenen Ostmark“ war bis 1945 ein mächtiges ökonomisches Gebilde gewesen und machte sich ab etwa 1947 allmählich wieder daran, auch nach neuerlichem „Ausschluss“ Österreichs, dies wieder zu werden. Nach den Erfahrungen mit überforderten Spruchkammern und den in 98 Prozent der verhandelten Fälle ausgestellten Persilscheinen sollte nun erst recht kein moralisches Sperrfeuer mehr das sich zusehends stabilisierende Gleichgewicht abgesicherter Marktanteile, steigender Tantiemeaufkommen, wachsender Kultursubventionen und gut dotierter Professorenstellen aus dem Lot bringen. Im Bedarfsfall wurde schon bei den leisesten Anzeichen eines erhobenen moralischen Zeigefingers juristisch mit harten Bandagen gekämpft und mit der erfahrungsgemäß zuverlässigen Zeugenschaft altbewährter Seilschaften gnadenlos zurückgeschlagen.

 

 

 

 

 

 

 

Unliebsame Störenfriede – zumal, wenn sie, wie Wulf und Prieberg, als Wissenschaftler nicht einmal formal hierfür qualifiziert waren – konnten mit dem zu erwartenden Segen der akademischen Zunft der Unprofessionalität bezichtigt und damit neutralisiert werden. Studierende oder Postgraduierte hatten es erst recht schwer. Der 1969 achtundzwanzigjährige Konrad Boehmer wurde mit einer einstweiligen Verfügung unter Androhung einer Geldstrafe von unbegrenzter Höhe zum Schweigen gebracht. Er hatte es gewagt, den amtierenden Vorstandsvorsitzenden der GEMA, Präsidenten des Deutschen Musikrats, Vorsitzenden des westdeutschen Komponistenverbandes Werner Egk auf Basis einer ziemlich erdrückenden Beweislage als eine „der übelsten Figuren der nationalsozialistischen Musikpolitik“ zu charakterisieren. Der Jungmoralist lenkte angesichts leerer Taschen und einer ersatzweise drohenden Gefängnisstrafe von nicht unter sechs Monaten ein. Das Ziel, den Fall Egk publik zu machen, war ohnedies erreicht. [11]  „Zu bedauern ist nur“, schrieb Boehmer auf eine aktuelle Anfrage, „dass mir in der ganzen Affäre kein einziger deutscher Komponist zur Seite gestanden hat. Die vertieften sich damals alle in Aleatorik, Cluster oder OrchesterGeräusche.“ [12]

 

Von den skizzierten Reaktionen auf die ohnehin erschreckend wenigen an der Musikgeschichte des Dritten Reichs interessierten Zeitgenossen geht selbst-verständlich eine nicht zu unterschätzende Signalwirkung aus. Hier war offenbar selbst bei einer noch so eindeutigen Beweislage gegen übermächtige Seilschaften in der Kulturindustrie kein wissenschaftlicher oder journalistischer Blumentopf zu gewinnen. Wer hier das Maul zu weit aufriss, der bewegte sich, wie Wulf, Prieberg oder Boehmer sehr schnell feststellen mussten, zunächst einmal allein auf breiter verminter Flur und brauchte sich deshalb auch später nicht zu wundern, dass im musikwissenschaftlich homogenisierten Deutschland als persona non grata keine Karriere mehr zu machen war. „Liquid Musicology“ sieht gewiss anders aus.

 

Wer, anders als die drei zuletzt Genannten, eben nicht mit Blindheit für die Realien der Zeitenläufe bzw. allzu idealisierten Wissenschaftsvorstellungen geschlagen war, der hielt, wie z. B. der schon vor 1933 und nicht minder nach 1945 klarsichtige Max Horkheimer rechtzeitig die Klappe und machte mit Blick auf gesteckte und ohne etablierte Seilschaften in Deutschland nicht zu erreichende Karriereziele selbst aus der vermeintlich nicht nur juristisch, sondern auch moralisch aussichtsreichen Position des Exiljuden schon rechtzeitig und deshalb sehr früh gute Miene zum bösen Spiel. Nichts anderes lässt sich aus einem Brief schlussfolgern, den er im Juni 1948 von einer Deutschlandreise an seine Frau Maiden in die USA schrieb:

 

„Gegen Herrn Rektor Platzhoff findet jetzt die Entnazifizierungsverhandlung statt. Der Vorsitzende des Gerichts hat an mich geschrieben, er habe von meinem Hiersein gehört und bäte mich, doch vorbei zu kommen und ihm in der Sache zu helfen. Ich werde es mir aber noch schwer überlegen, ob ich als einziger echter Belastungszeuge mich mit der Universität verfeinden soll. Es gibt sicher viele, die genau solche Schweine waren wie Herr Platzhoff und längst wieder die deutsche Jugend erziehen.“ [13]

 

 

 

                                  

„Es ist zum Verzweifeln …“

 

 

 

Der von den amerikanischen Kulturoffizieren nach dem Kriegsende in München als „man of utmost integrity“ hofierte Karl Amadeus Hartmann hätte beinahe zu spät die Reißleine gezogen und sich gegenüber den alten Weimarer Bekannten Orff und Egk, die er in seiner Konzertreihe Musica Viva erst ab 1949 wieder programmierte, ‚versöhnlich‘ gezeigt. Denn auch beim Münchner Kunstsommer 1947 hatten sich bedrohlich die alten Reihen der Nutznießer, Mitläufer und Täter nahezu vollständig wieder geschlossen, wurde das Kunstfest symbolträchtig mit zwei Gastspielen der Berliner Philharmoniker nicht unter der zunächst angekündigten Leitung Celibidaches, sondern Furtwänglers eröffnet, die Bernauerin des Münchner Kunstpreisträger des Jahres 1947 (Orff), an Hartmanns einmal mehr unaufgeführtem Simplicius vorbei, zig Mal in Starbesetzung in der Bayerischen Staatsoper gegeben.


Wer nicht, wie Hartmann, zufällig wusste, dass sich nur wenige Jahre zuvor, nämlich vom 3. bis 10.5.1942, eine fast identische Mischpoche bei der Wiener „Woche für Zeitgenössische Musik“ ein Stelldichein gegeben hatte, die vom selben kunstsinnigen Gauleiter und Reichsstatthalter Baldur von Schirach veranstaltet worden war, der ‚beschwerlichen‘ Tags seinen Sprengel effektiv von Juden zu ‚säubern‘ hatte, es sich gleichwohl des Abends in Anwesenheit des Komponisten aber nicht nehmen ließ, die u. a. durch die jungen Kehlen der Wiener Sängerknaben vermittelte – o fortuna – „rauschende Diesseitsfreude“ [14] bzw. „entzückend schwingende Leichtigkeit und Wärme“ [15] von Orffs Opus 1 zu genießen, dem mochte der Münchner Kunstsommer ein vielversprechender Neuanfang des bayerischen Kulturlebens bedeuten. Für Hartmann muss all dies eine unerträgliche Zumutung gewesen sein. „Deshalb wird ein vollständig unkünstlerischer Mensch, wie Orff, heute mit Ehren überschüttet. Wenn man all diese Unmöglichkeiten sieht, dann, glauben Sie mir“ so Hartmann im Januar 1948 in einem Brief an Egon Wellesz, „ist es zum Verzweifeln und erscheint es als fürchterlich, mit diesem Volke zu leben.“


Von wegen: Einverständnis von Tätern und Opfern hinsichtlich des Beschweigens der Vergangenheit! Die verschwindend kleine Minderheit, die sich im ‚Dritten Reich‘, ob im Exil oder der inneren Emigration, moralisch sauber gehalten hatte, konnte nur kurze Zeit mit Wohlwollen zur Kenntnis nehmen, dass sich Aktivisten, Mitläufer und Nutznießer auf Sperrlisten der Militärregierung wiederfanden. Über den aufrechten Häuptern kreisten bereits zahlreich die braun kontaminierten Geier und warteten mit wachsender Gewissheit auf das Ende des Entnazifizierungsspuks. Die sich im Zeichen des Kalten Krieges erhitzende Weltpolitik sorgte gerade für einen ermutigenden Auftrieb. Das verblassende Feindbild Faschismus wurde derweil zügig von der alten, neuen Gefahr des Kommunismus bzw. ‚Bolschewismus‘ übertüncht, mit der „Operation Back-Talk“ im Auftrag des State Department nur wenige Monate nach der Verkündung der Truman-Doktrin von Lucius D. Clay im Nachvollzug US-amerikanischer Vorgaben in Europa und in den westlichen Besatz-ungszonen Deutschlands die Hatz gegen Kommunisten eröffnet. Die an linksliberale Journalisten schon kurz nach Kriegsende vergebenen Zeitschriftenlizenzen waren ohne Angabe von Gründen in den westlichen Besatzungszonen längst wieder kassiert, selbst die US-amerikanischen Medien auf deutschem Boden (RIAS) im Nachvollzug des in der Heimat verkündeten Loyalty Oath von verdächtigen Aktivisten nicht nur aus den eigenen Reihen der Militärregierung ‚gesäubert‘ worden.



"Die Heimsuchung des europäischen Geistes" [16]



Mit dem Aufkommen des Kalten Krieges ist aber nicht die in großen Teilen unbeantwortet gebliebene Schuldfrage vertagt bzw. unter den Teppich gekehrt worden, sondern wurden in Windeseile auch alle gesellschaftlichen Bereiche mit einer schwarzweißmalenden Systemkonkurrenz verpestet, von der selbstverständlich auch die Kultur- bzw. Musikverhältnisse nicht verschont bleiben konnten. Klaus Mann nahm sich angesichts der in seinem letzten Aufsatz beschriebenen neuerlichen „Heimsuchung des europäischen Geistes“, die auch die Veröffentlichung seines Mephisto vereitelt hatte, das Leben: „Während Ost und West sich drohend gegenüberstehen, hält die Schlacht der Ideologien die besten europäischen Köpfe in Bann. Neutralität, Weisheit, Objektivität, gelten als Hochverrat. Dem Intellektuellen ziemt es, sich zu entscheiden, sich festzulegen, zu kämpfen, Soldat zu sein.“


Einer dieser Intellektuellen, die sich entschieden, an der ästhetischen Front zu kämpfen, war Hans Heinz Stuckenschmidt, der noch in der Weimarer Republik als Freund Hanns Eislers ohne Unterlass gegen den „Olympier“ Schönberg polemisiert und behauptet hatte, dass „Jede Bäckerei wichtiger“ sei als eine Kunst, die „sozial beziehungslos, ohne verpflichtende Kraft, ohne Stellung in der Realität [des] Lebens“ stehe. Schon im Frühjahr 1947 stand der Weimarer Anti-Schönberg-Bock zum Gärtner bzw. zum Schönberg-Biographen bestellt in der ersten Kampfreihe gegen die ästhetischen Prämissen der östlichen Hemisphäre. Sein Credo galt fortan dem einst auch von ihm als l‘Art pour l‘Art verschrieenen Formalismus und dessen vermeintlichen Protagonisten Schönberg, dessen dodekaphones Werk in der westlichen Avantgardeszene – so Carl Dahlhaus – „eine epidemische Ausbreitung“ [17] erlebte.


Flankiert wurde diese Offensive 1949 durch Adornos Philosophie der neuen Musik, dessen Strawinsky-Teil erst ab Februar 1948, also nach Eislers Verhören (Mai bis September 1947) durch das House Committee on unamerican Activities und nach Adornos damit in Zusammenhang stehenden Aufgabe seiner Co-Autorenschaft an dem mit Eisler verfassten Filmmusikbuch und kurz vor dessen Ausweisung aus den USA im März 1948 in Angriff genommen wurde. „Die beiden Hauptteile des Buches rückt Adorno gegeneinander wie zwei feindliche Heere: Schönberg und der FortschrittStrawinsky und die Restauration. [18] Darin drischt er auf Strawinsky ein, dass die Fetzen fliegen.“ [19] Das trifft den Nagel metaphorisch auf den Kopf. Denn zahlreiche Indizien legen den Verdacht nahe, dass Adorno in seiner Schrift zwar Strawinsky geschlagen, aber den Sozialistischen Realismus und die ihn verbürgenden Regime gemeint hat, sein musikphilosophisches Credo somit camoufliert nicht weniger darstellt als der im Präsidialerlass vom 21. März 1947, dem sogenannten Truman Loyalty Oath, geforderte Treueeid für sein Exilland und damit gegen die sowjetische Hemisphäre. Vor dem Hintergrund dieser Tatsachen erscheint es auch mitnichten, wie Adorno es in seiner Vorrede des wirkmächtigen Bändchens merkwürdig devot einräumt, „zynisch, nach dem, was in Europa geschah und“ – notabene – „was weiter droht, Zeit und geistige Energie in die Enträtselung esoterischer Fragen der modernen Kompositionstechnik zu verschwenden“, sondern aus der Sicht eines Musikphilosophen durchaus pragmatisch, hier rechtzeitig, wenn auch nicht gleich für jedermann erkennbar, via ästhetischem Bekenntnis, auch ein politisches abzulegen. (nähere Ausführungen dazu finden Sie hier:)


Die Faktizität der just vergangenen und gegenwärtigen Musikverhältnisse interessierte diesseits des Eisernen Vorhangs wenig. Musikwissenschaft bedeutete Opus-19-Analyse, die kritische Auseinandersetzung mit weniger brisanten Epochen der Musikgeschichte, oder Musikphilosophie und damit, wie Hanns Eisler es einmal ausgedrückt hatte, „dialektischer Mystizismus“ [20] à la Adorno und seiner präpotenten Adepten, die den dogmatisch-polemisch daherkommenden Vorbildern bald den Schneid abzukaufen wussten.


Hüben die „Geschichte als Weg zum Musikverständnis“ drüben die Idee der absoluten Musik“. Auf der einen Seite im Namen des Kollektivs und des Friedens auf der anderen Seite im Namen des Subjekts und der Freiheit eine der „objektiven Wahrheit“ bzw. dem „objektiven Gesetze“ verpflichtete Musikwissenschaft und -praxis. Grenzgänger – auf beiden Seiten, mit wenigen rühmlichen Ausnahmen bis Ende der 60er Jahre – 1951 Hanns Eislers Brief an Deutschland, zehn Jahre später Dessaus, Wagner-Régenys, Henzes, Blachers und Hartmanns Jüdische Chronik: Fehlanzeige.


Aus der Vogelperspektive und zeitlichen Distanz wirken die innerhalb des säuberlich geteilten ästhetischen Horizonts operierenden Protagonisten angesichts der beiderseits der Mauer nur marginalen Publikumszahlen wie Akteure eines absurden Theaterstücks, bei dem angesichts der anhaltenden ästhetischen Grabenkriege der Vorhang noch immer nicht gefallen zu sein scheint.


Wie hieß es bei Rudolf Gerber noch einmal mit Blick auf das Dritte Reich? „Die Vorstellung von einer wertfreien, autonomen Wissenschaft zerrinnt zu einem wesenlosen Phantom, das in dem anbrechenden Zeitalter der „politischen“ Wissenschaft kein Lebensrecht mehr besitzt.“ Wie Recht er behalten sollte – weit über das Jahr 1945 hinaus...

 

 

 

          

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[1] Frances Stonor Saunders, Who paid the piper. The CIA and the Cultural Cold War, London 1999, S. 16, dt. Saunders, Wer die Zeche Zahlt. Der CIA und die Kultur im Kalten Krieg, Berlin 2001, S. 27.


[2] Eine erste Tagung zu diesem Thema fand bereits 2000 in Neuwied statt: Isolde von Foerster, Christoph Hust und Christoph-Hellmut Mahling (Hg.), Musikforschung - Faschismus - Nationalismus, Referate der Tagung Schloss Engers (8.-11.3. 2000), Mainz 2001. In Österreich wurde die Thematik bislang ebenfalls nur vereinzelt aufgerollt, vgl. Musik in Wien 1938-1945, hg. v. Carmen Ottner (=Studien zu Franz Schmidt XV), Wien 2006.


[3] Ludwig Finscher, Musikwissenschaft und Nationalismus - Bemerkungen zum Stand der Diskussion, in: Musikforschung - Faschismus -Nationalismus (wie Anm. 2), S. 1f.


[4] Die Musikforschung, 1967, S. 335-336.


[5] Rudolf Gerber, Die Aufgaben der Musikwissenschaft im Dritten Reich, in: Zeitschrift für Musik, Mai 1935, S. 497-498.


[6] Ludwig Finscher, Nachruf auf Rudolf Gerber, in: Musica 10 (1957), S. 582ff.


[7] Vgl. Willem de Vries, Sonderstab Musik. Organisierte Plünderungen in Westeuropa 1940-45, Köln1998 und Pamela M. Potter, Die deutscheste der Künste: Musikwissenschaft und Gesellschaft von der Weimarer Republik bis zum Ende des Dritten Reichs, Stuttgart 2000.

 

[8] Wilem de de Vries: "Ohne Zweifel sind viele, viele geraubte Musikalien usw. durch Gerbers Hände gegangen, wenn nicht nur in Paris, dann auch in Deutschland. Und er wusste von diesem Raubzug und hat sich davon nicht distanziert. Auch wenn er 'passiv' zurück in Deutschlan noch immer Mitglied der Rosenberg Organsisation war, blieb er mitschuldig." (E-Mail vom 9.4.2012 an den Verfasser).

 

[9] Finscher, Musikwissenschaft und Nationalsozialismus, S. 2.


[10] Zahlreiche Historiker vertreten nachvollziehbar die Auffassung, dass der Kalte Krieg bereits nach der russischen Oktoberrevolution in Gang kam und lediglich durch den Zweiten Weltkrieg unterbrochen wurde.


[11] Vgl. Thomas Poeschel, ABRAXAS - Höllen-Spectaculum. Von Heinrich Heine bis Werner Egk, Berlin 2002, S. 17-22. Der einzige übrigens, der Boehmer damals mit Quellenkenntnissen und Sachverstand vor Gericht und in den Printmendien zur Seite stand, war Fred K. Prieberg.

 

[12] Erst vor wenigen Jahren ist der Verfasser dieser Zeilen, Konrad Boehmers Egk-Charakterisierung einmal mehr bestätigend, auf neues Material im Novemberheft der Mitteilungen der Fachschaft Komponisten in der Reichsmusikkammer des Jahres 1940 gestoßen. Darin finden sich Auszüge einer Rede Egks, die dieser - während der sich bereits ihrem für Deutschland unrühmlichen Ende neigenden sogenannten Luftschlacht um England - auf dem Kriegstreffen der deutschen Komponisten auf Schloss Burg Remscheid (26.-28.10.1940), also kurz vor seiner Ernennung zum Vorsitzenden der besagten Fachschaft hielt: "Der Gradmesser für die Lebenskraft eines Volkes ist sein Kulturbedürfnis und seine Kulturfähigkeit. Ich hielte es für keinen Zufall, wenn England heute zugrunde gehen müsste. England, das zwar technisch einwandfrei gekonnte, virtuose Unterhaltungsmusik und Detektivromane hervorgebracht hat und hervorbringt, der Welt aber seit geraumer Zeit nicht einen großen Dichter, nicht einen großen Baumeister und nicht einen großen Komponisten mehr schenken konnte, denn ein Volk ohne Kultur ist zum Tode verurteilt!"

 

Werner Egk, Redebeitrag, in: Mitteilungen der Fachschaft Komponisten in der Reichsmusikkammer. Fachschaft Komponisten in der Reichsmusikkammer (Hg.), Berlin, November 1940, S. 12. Die Schrift ist u.a. in der Berliner Staatsbibliothek (Haus Unter den Linden, Sign.: Mus. B. 3472) einsehbar.

 

[13] Max Horkheimer, zit. nach: Rolf Wiggershaus, Die Frankfurter Schule. Geschichte - Theoretische Entwicklung - Politische Bedeutung, Frankfurt a. M. 1991, S. 444.

 

[14] Roland Tenschert, Werner Egk und Carl Orff in der Staatsoper, in: Neues Wiener Tagblatt (11.5.1942).


[15] N.N., Zeitgenössische Musik in Wien, in: Niedersächsische Tageszeitung (12.5.1942).


[16] Klaus Mann, Die Heimsuchung des europäischen Geistes, in: Ders., Die Heimsuchung des europäischen Geistes - Aufsätze, München 1973, S. 115-132, hier S. 131.


[17] Carl Dahlhaus, Zum Spätwerk Arnold Schönbergs, in: Die Wiener Schule heute. Neun Beiträge hg. v. Dems. (=Veröffentlichung des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt, Bd. 24), Mainz 1983, S. 19-32, hier S. 21.


[18] Adorno verwendet im Inhaltsverzeichnis den Begriff der Reaktion, in der Kapitelüberschrift des Fließtextes aber den der Restauration.


[19] Werner Klüppelholz, Der Papst der Musik. Theodor W. Adornos Größe und Grenzen, SWR2 Musikstunde vom 4.8.2009, 9.05-10 Uhr (Sendemanuskript).


[20] Hanns Eisler, Zur Krise der bürgerlichen Musik, in: Ders. Musik und Politik. Schriften 1924-1948 (=Gesammelte Werke, Serie III, Bd. 1), Leipzig 1973, S. 188.