„Nicht darüber reden.“

 

 

Der Strawinsky-Teil in Adornos Philosophie der neuen Musik -
Strategien des Kalten Krieges

 

 

Ulrich J. Blomann

 

 

 

                                               modifiziert in:

 

 

 

 

 

 

 

Das fing an mit der mächtigen Wirkung seines Buches  Philosophie der Neuen Musik



„Als Theodor W. Adorno noch lebte und schrieb, da hat er einen fast selbstverständlichen Einfluss nicht nur auf die deutschen jungen Akademiker, sondern aufs ganze deutsche Feuilleton und auf die Musikbetrachtung und auf so ziemlich alles, was mit moderner Kunst und Kultur zusammenhängt, gehabt. Die Tiefe dieses Einflusses kann man gar nicht überschätzen. […] Es gab viele Frauen von Journalisten, Professoren, die das Wort Adorno fast nicht mehr hören konnten. Immer, wenn zwei oder drei zusammen waren, waren sie zusammen in seinem Namen. Es ging darum: Was hat Adorno gesagt, was hat er geschrieben, was wird er sagen, was wird er schreiben. […] Man hat von ihm ein Vokabular, ja ein analytisches Besteck bekommen, bestimmte Arten vor allen Dingen von Musik, sozusagen ihrer Unmöglichkeit, ihres Nicht-gut-Seins zu überführen. Das fing an mit der mächtigen Wirkung seines Buches Philosophie der Neuen Musik,[1]  das ja schon in den frühen fünfziger Jahren erschien“ (Kaiser 1970).


So Joachim Kaiser 1970 in einem Rundfunkgespräch, das ursprünglich mit Theodor W. Adorno, Ludwig Finscher und Carl Dahlhaus geplant war, wegen Adornos überraschendem Tode im August 1969 dann aber an dessen Stelle mit Kaiser quasi epitaphisch über den Philosophen geführt wurde.
Die kleine Passage veranschaulicht nicht nur den immensen Einfluss, den Adorno auf die Konstituierung des Nachkriegsdenkens über Musik als Paradigma für die Künste hatte, sondern veranschlagt auch den hoch anzusetzenden Stellenwert, den hierbei der Philosophie der neuen Musik hat. Bedenkt man überdies, dass das Werk für Adorno, wie er nach Wiggershaus „selbst meinte,  […] verbindlich für alles gewesen sei, was er danach über Musik geschrieben habe“ (Wiggershaus 1998, 102), [2] ,immerhin „gut die Hälfte der Gesammelten Schriften betrifft die Kunst, vor allem die Musik“ (ebd. 101), kann man hier mit Fug und Recht von Adornos vorgezogenem musikphilosophischen Vermächtnis sprechen, das er zum Zeitpunkt der Niederschrift als Fünfundvierzigjähriger verfasst hatte.

 

 

 

 

 

 

  

 
„dünkte es ihm notwendig…[…] etwas über Musik als ganze“ sagen zu wollen

 


Dass Adorno diese bedeutsame Veröffentlichung nicht, wie Kaiser falsch erinnert, erst irgendwann „in den frühen fünfziger Jahren“ (Kaiser 1970), sondern bereits im August 1949 [3,4], der seit dem 23. Mai zwar qua Grundgesetz verfassten, aber nach wie vor in den Geburtswehen [5]  befindlichen BRD in die legislativ noch unbemannte bzw. –fraute Wiege gelegt hatte, ist nur auf den ersten Blick eine  unbedeutende historische Petitesse, wie viel weniger noch der Zeitpunkt des Beginns der gründlichen Überarbeitung der bereits "1940-41 ausgeführt[en]" (Adorno 1991, 9) bzw. abgeschlossenen Schönberg-Studie, die sieben Jahre später offenbar nicht ohne ‚gewisse Ergänzungen‘ in den deutschsprachigen Buchhandel gelangen sollte, der sie schon im ersten Jahr bzw. den verbleibenden vier bis fünf Monaten des ersten Jahres 507 mal verkaufte (vgl. dazu Adorno an Siebeck).

 

Warum es Adorno nach dem Kriege "notwendig dünkte, dem Teil über Schönberg einen über Strawinsky hinzuzufügen" (Adorno 1991, 10) begründet der Verfasser selbst im Allgemeinen mit dem nicht näher ausgeführten Anspruch, "wirklich etwas über die neue Musik als ganze" (Adorno 1991, 10) sagen zu wollen und im Besonderen mit Blick auf die ihm dafür sinnvoll erscheinende Konstellation Schönberg versus Strawinsky wie folgt:

 

„Die polar entgegengesetzte Verfahrensweise Strawinskys drängte sich der Interpretation auf, nicht bloß ihrer öffentlichen Geltung und ihres kompositorischen Niveaus wegen […], sondern vor allem auch um den bequemen Ausweg zu versperren, daß […] von der Restauration des Gewesenen, dem seiner selbst bewussten Widerruf der musikalischen ratio etwas zu erhoffen sei“ (Adorno 1991, 10).
 

Damit hatte Adorno bereits in der Ouvertüre sein ästhetisches Credo abgelegt, aber nicht ohne gleich daran anschließend merkwürdig devot einen gewissen Anachronismus seiner Unternehmung einzuräumen: "Es muß zynisch erscheinen, nach dem, was in Europa geschah und was weiter droht, Zeit und geistige Energie an die Enträtselung esoterischer Fragen der modernen Kompositionstechnik zu verschwenden“ (Adorno 1991, 10-11). Ob Adorno allerdings hier den Leser nicht mit einer falschen Fährte rhetorisch auf intellektuelle Holzwege zu führen sucht, ist unter anderem Gegenstand dieser Untersuchung. Denn nicht wenige Indizien sprechen für die These, dass es aus der Perspektive eines Musikphilosophen in politisch schweren Wetterlagen des konfliktreichen Frühjahrs 1948, – notabene, „und was weiter droht“ -  mitnichten zynisch, sondern durchaus pragmatisch erscheinen mochte, via ästhetischem Bekenntnis auch ein politisches abzulegen. 



„Es wird Dich interessieren, daß das Institut eine offizielle Einladung erhalten hat, an die Frankfurter Universität zurückzugehen. […] Daß die Zeitungen voll von dem Namen Eisler stehen, wißt ihr. Es bedeutet ein Problem für mich; in dem Augenblick, in dem ein Buch, das ich vor 2 Jahren mit Hanns E. schrieb endlich in Satz geht. Aber es werden noch ein paar Monate vergehen, bis es erscheint, und dann kann man sehen.

Nicht darüber reden“ (Adorno  2003, 382).

Soweit der Auszug eines Briefes, den Adorno am 20. November 1946 von Los Angeles an seine in New York lebende Mutter geschrieben hatte. Setzen wir die Krisennotiz in den historischen Kontext.

 

 

 

 

EXKURS:

 

 

 

Kurz vor dem Kriegsende in Europa war am 22. April 1945 unerwartet der US-amerikanische Präsident Franklin Delano Roosevelt gestorben. Zwischen ihm und Josef Stalin hatte sich während des Zweiten Weltkriegs ein Vertrauensverhältnis entwickelt. Nicht zuletzt Stalins Zusage, nach dem Ende des Krieges in Europa mit Truppenverbänden die amerikanischen Streitkräfte im Pazifik gegen Japan und nach der Einstellung aller Kriegshandlungen Roosevelts Initiative zur Neuauflage des Völkerbundes – die Vereinten Nationen (UNO) – zu unterstützen, ließen bei Roosevelt das Verständnis für Stalins Sicherheitsinteressen in Osteuropa wachsen. Mit der UNO als Basis „glaubte [Roosevelt] nun einmal an die Möglichkeit amerikanisch-russischen Zusammenwirkens in einem ‚linken‘ Europa“ (Haffner 2002, 160), während er den auf Konfrontation angelegten Kolonialismus und Antikommunismus des britischen Premierministers Winston S. Churchills als Garant künftiger Kriege strikt ablehnte. Zwei Monate nach Roosevelts Tod und etwa drei Wochen vor der Potsdamer Konferenz unterzeichneten in San Francisko 50 Staaten die Charta der Vereinten Nationen bei der United Nations Conference on International Organizations.
 

Mit der Potsdamer Konferenz (17.07. - 02.08.1945) wendete sich jedoch das Blatt. Zu ihr war als Verhandlungsführer der USA Roosevelts einstiger Vize Harry S. Truman bereits „mit der Bombe in der Tasche“ [8] angereist und hatte mit Churchill nicht nur Sympathienoten ausgetauscht, sondern während der Konferenz (24. Juli 1945) in Absprache mit dem Generalstab auch vereinbart, dass die am 16. Juli erfolgreich getestete Atombombe nach Beendigung der Konferenz gegen Japan einzusetzen sei.  

 

 

 

 

 

                                                                                                                                                                                          Winston S. Churchill und Harry S. Truman

                                                                                                                                                                                          im Westminster College von Fulton

 

 

 

 

 

   

 

„An iron curtain has descended across the Continent”

Als Churchill noch während der Konferenz bei den Unterhauswahlen sein Mandat an den Labour-Konkurrenten Clement Attlee verliert, lädt ihn Truman zur Vertiefung der sich anbahnenden Freundschaft zu einem Besuch in die USA ein. Der britische Ex-Premier tritt die auf mehrere Monate angelegte Reise schon Ende 1945 an. Am 5. März 1946 wird ihm und seinem Gastgeber im Westminster College von Fulton im Bundesstaat Missouri die Ehrendoktorwürde verliehen. Im Rahmen der Feierlichkeiten hält er die mit Truman und anderen führenden amerikanischen Politikern abgesprochene Sinews of Peace - Rede, in der er unter anderem mit dem Bild vom Iron Curtain antikommunistische Ressentiments schürt. Stalin schätzte die Rede „als einen gefährlichen Akt ein, der zum Ziele hat, Zwietracht zwischen den verbündeten Staaten zu stiften und ihre Zusammenarbeit zu erschweren […] es [sei] unbezweifelbar, daß die Einstellung Churchills eine Einstellung für den Krieg ist, ein Aufruf zu einem Krieg gegen die UdSSR.“ [9] „Aber auch in den USA hielt man sie [die Rede] für übermäßig hart, und einige kritisierten den Präsidenten, Churchill eingeladen zu haben.“ [10]

 

 

 

                                                                                                                            *

 

 

 

     New York Journal-American 20. November 1946

 

    

 

  

Ein halbes Jahr später (13. Oktober 1946) – womit das unmittelbare historische Umfeld von Adornos Krisennotiz vom 20. Nov. erreicht wäre – heizt Louis F. Budenz, ein 1943 vom Kommunismus zum Katholizismus konvertierter ehemaliger Herausgeber des Daily Worker [11], in einer Radioansprache die antikommunistische Stimmung in den USA mit der Behauptung an, dass Gerhart Eisler der Hauptspion Moskaus in den USA Agent der 1943 aufgelösten Komintern sei und unter dem Decknamen Hans Berger eine Verschwörung gegen die amerikanische Regierung plane. Kurz darauf beteiligt sich 'kenntisreich' (s.o.) auch Elfriede Eisler, alias Ruth Fischer, die 1926 aus der KPD ausgeschlossene, gleichfalls in den USA lebende ältere Schwester der Eisler-Brüder, an den Denunziationen. Der 13. Oktober 1946 geriet, wie in der Rückschau deutlich wird, zum Wendepunkt in der amerikanischen Innenpolitik, die sich fortan in einem unter anderem auch von der Hearst-Presse (s.o.) publizistisch befeuerten Feldzug gegen den Kommunismus erschöpfte und dem seit 1934 zur Untersuchung nationalsozialistischer Unterwanderung der US-amerikanischen Gesellschaft gegründeten House Un-American Activities Committee  (HUAC) [12] kurz vor dessen geplanter Auflösung nach dem Kriegsende mit dem Wechsel des Feindbildes einen bestandsichernden Schub verschaffte.

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                                                                                       Harry S. Truman

 

 

 

Als Truman fünf Monate nach diesen ‚Enthüllungen‘ und fast genau ein Jahr nach Churchills Vortrag in Fulton in einer von allen Radiostationen übertragenen Rede an die versammelten beiden Häuser des Kongresses am 12. März 1947 mit der Verkündung des „Wendepunkt(s) der amerikanischen Außenpolitik“ (Truman 1955, 114) zur Eindämmung der vermeintlichen kommunistischen Gefahr (Truman doctrine) auch die Aufforderung verbindet "zwischen den beiden Lebensformen zu wählen" (ebd.), und nur etwa eine Woche danach mit dem Präsidialerlass vom 21. März 1947, dem sogenannten Truman Loyalty Oath, 1947 [13],  rund drei Millionen Staatsdiener unter dem Generalverdacht der Kommunismussympathien einer Gesinnungsprüfung unterziehen lässt [14],  war sowohl außenpolitisch „offiziell der Kalte Krieg erklärt“ [15] , als auch innenpolitisch der vorläufige Höhepunkt der antikommunistischen Hexenjagd erreicht, die sich auch gegen Intellektuelle und Künstler, insbesondere die als linksliberal geltende Filmindustrie Bahn brechen sollte. Die sogenannten Hollywood ten  hatten in den ersten zur 'Beweisaufnahme' auf Ende Oktober 1947 anberaumten sogenannten HUAC-Anhörungen in Berufung auf den ersten Zusatzartikel der US-Verfassung die Aussage verweigert und waren ab Anfang 1948 in den gleichnamigen Hollywood ten trials  [16] wegen Missachtung des Kongresses zu sechs- bis zwölfmonatigen Haftstrafen zzgl. 500 bzw. 1000 Dollar Geldstrafe verurteilt worden.  

 

Wie oben bereits angedeutet, waren auch die Mitglieder der deutschsprachigen Exilgemeinde, namentlich der jüngere Bruder Gerhart Eislers Hanns, aber auch Bertolt Brecht ins Visier der Ermittler geraten und in Anhörungen auf unangenehme Weise mit ihrer kommunistischen Vergangenheit konfrontiert worden. Das erste Verhör Hanns Eislers fand am 11. Mai in Los Angeles, das zweite vom 24.-26. September 1947 in Washington D. C. statt (Schebera 1978, 94-103). "In Vorbereitung des Verhörs schrieb das Ausschussmitglied Richard Nixon [am 26.04.1947 im Los Angeles Examiner ] "Der Fall Eisler ist vielleicht der wichtigste, der je vor den Ausschuß gekommen ist'" (Schebera 1978, 95-96). Brecht verweigerte, wie zuvor Hanns Eisler am 30. Oktober die Aussage nicht, verließ aber tags darauf das Exil mit dem Flugzeug in Richtung Zürich, während Eisler einstweilen im Lande verbleibend in eine ungewisse Zukunft blickte.

 

 

 

 

 

                                                                                              Hanns Eisler beim HUAC-Verhör.

 

 

 

 

„Keinen Anlass hatte ich, Märtyrer einer Sache zu werden, die nicht die meine war und nicht die meine ist. Angesichts des Skandals trat ich von der Mitautorenschaft zurück. Damals schon zur Rückkehr nach Europa entschlossen, fürchtete ich alles, was sie hätte behindern können.“
 
 

Diese ausführlich vom gesamten publizistischen Spektrum kommentierten Ereignisse waren, wie dem oben bereits zitierten Brief Adornos an seine Mutter zu entnehmen war, auch von den hier im Fokus stehenden Protagonisten des exilierten Frankfurter Instituts für Sozialforschung (IfS), Max Horkheimer und Theodor W. Adorno mit großer Sorge zur Kenntnis genommen worden, zumal die Forschungseinrichtung in den 20er Jahren den Ruf einer marxistischen Kaderschmiede genoss und „viele amerikanische Soziologen die marxistische Vergangenheit des Instituts“ (Gumnior/Ringguth 1973, 60)  nicht nur kannten, sondern sich auch immer wieder „kritisch über das IfS und die Verbindung von Marxismus und Psychoanalyse“ öffentlich geäußert hatten  (vgl. dazu Wiggershaus 1991, 285-286; Homann 1999, 62).  Erfreulicherweise war die Zeitschrift für Sozialforschung  nur deutschsprachig erschienen und zur adequaten 'Spurensicherung' in den USA nicht greifbar. Aber die 1944 von Adorno und Horkheimer in einer kleinen, mimeographisch erstellten deutschprachigen Auflage veröffentlichte Dialektik der Aufklärung verriet durch ihre Terminologie, aus welcher Perspektive hier Gesellschafts- und Kulturkritik geübt wurde. Deshalb galt es offenbar zur Vermeidung von Missverständnissen in politisch brisanter Zeit, an der für den Herbst 1947 geplanten [17]  erweiterten ersten, wiederum deutschsprachigen Druckauflage, „signifikant“ (van Reijen-Bransen 1997, 456) Hand anzulegen:


„Durchgängig haben die Autoren die durch die Staatskapitalismus-Diskussion mit spezifischen Bedeutungen behafteten Termini wie »Monopol«, »Kapital«, »Profit« durch weniger belastete Ausdrücke ersetzt. Aus dem »Monopol«  wird die »Wirtschaftsapparatur« [...]. Die »Monopolherren« verwandeln sich in »Generaldirektoren« . Das »Kapital« wird zur »Wirtschaft«, seine »Macht« zur »Macht der ökonomisch Stärksten«, oder der »Kapitalismus« verschwindet ganz.“ (ebd. 456)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

„Der Verzicht auf marxistische Terminologie und Theorie entsprang aber nicht nur taktischen Erwägungen, sondern war zugleich Ausdruck einer tiefgreifenden Desillusionierung der Hoffnungen auf den sowjetischen Kommunismus. So wie in Emigrantenkreisen ständig über Deutschland diskutiert wurde, so auch über die Sowjetunion und den Stalinismus. Sowjetrussland verlor in ihren Augen alle Merkmale einer Alternative zu den faschistischen und bürgerlichen Gesellschaften, die die Frankfurter noch in den 20er Jahren in ihm erkennen wollten. Doch sie selbst wurden darüber nicht zu verabscheuten Renegaten. Vielmehr verstärkte sich ihr Glaube, daß im Grunde über der gesamten Welt und Geschichte ein Verhängnis walte, das es zu ergründen gelte, ohne damit die Hoffnung zu verbinden, es verändern zu können. Was einzig blieb, war ‚Kritik‘“ (Homann 1999, 72).

Für Adorno war die drängende Loyalitätsproblematik mit der Entmarxisierung der Dialektik der Aufklärung aber nur zu einem Teil gelöst. Denn Ende 1947 stand nun endlich die mit Hanns Eisler verfasste und bereits 1944 abgeschlossene Schrift Composing for the Films (Eisler 1947) zur Veröffentlichung an.
Auch wenn die Publikation wohl kaum, wie die Horkheimer-Koproduktion, den Verdacht der Kapitalismuskritik hätte erwecken können, so empfahl sich für Adorno doch anscheinend dringend, von einer offen gezeigten Geistesverwandtschaft mit dem vom HUAC Chief-Investigator Robert E. Stripling als „Karl Marx des Kommunismus auf  dem musikalischen Gebiet“  (zitiert nach: Schebera 1978,  169) Identifizierten abzusehen, zumal die geographische Nähe des SUBJECT: THEODORE ADORNO zu Eisler (vgl. dazu auch www.) unter anderem in FILE NUMBER: 100-106126-24 des Federal Bureau of Investigation (FBI) aus der Perspektive Adornos vermutlich und auch tatsächlich längst aktenkundig geworden und damit gleichsam der Nachweis von „Berührungsschuld“ (Wiggershaus 1991, 433) als die Voraussetzung für „ein typisches Prinzip von Hexenjagden“ (ebd.) erbracht war. So heißt es am 22. März 1947, also am Tag nach der Verkündung des oben erwähnten Truman Loyalty Oath, im zweiten Absatz der im Anschluss abgebildeten, überwiegend eingeschwärzten Seite des FBI reports zu entnehmen ist:  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Während Aaron Copland und Leonard Bernstein das National Commitee for Justice for Hanns Eisler gründen, Igor Strawinsky und Ernst Toch an der West-, Leonard Bernstein, Aaron Copland und andere an der Ostküste ein Solidaritätskonzert für den verfolgten Kollegen organisieren und Thomas Mann und Albert Einstein beim amtierenden Justizminister Tom C. Clark eine Petition gegen Eislers drohende Ausweisung einreichen,

 

 

 

 

 

                                                                    Daily Worker 12.02.1948

 

 

  

 

...revoziert Adorno noch vor Beginn des Heißen Herbstes 1947 seine Autorenschaft an dem mit seinem ‚Freund‘ (vgl. Schebera 2010, 42ff.) verfassten Filmmusikbuch und begründet die Entscheidung Jahre nach dem Tod Eislers wie folgt:  

 

„Zu jener Zeit wurde in den Vereinigten Staaten Gerhart, der Bruder des Komponisten, wegen seiner politischen Aktivität aufs heftigste angegriffen und Hanns Eisler in die Affäre hineingezogen. Ich hatte mit jenen Aktivitäten nichts zu tun und wusste nichts von ihnen. Eisler und ich hegten keine Illusionen über unsere politischen Meinungsverschiedenheiten. Wir mochten unsere alte, auf 1925 zurückdatierende Freundschaft nicht gefährden, und vermieden es, Politisches zu diskutieren. Keinen Anlass hatte ich, Märtyrer einer Sache zu werden, die nicht die meine war und nicht die meine ist. Angesichts des Skandals trat ich von der Mitautorenschaft zurück. Damals schon zur Rückkehr nach Europa entschlossen, fürchtete ich alles, was sie hätte behindern können. Hanns Eisler zeigte dafür volles Verständnis“ (Adorno 1969, S. 213).

 

 

 

 

 (Archiv Dr. Schebera, Berlin)

 

                                                        

 

 

 

Apropos: Minima Moralia

 

 

  
Bevor eine tabellarische Übersicht die Chronologie der bisher skizzierten Reiz-Reaktions-Kette noch einmal vor Augen führen wird, soll Adornos Handeln mit einem Aphorismus aus seinem 1944 abgeschlossenen ersten Teil der 1947 dreiteilig vollendeten Minima Moralia konfrontiert werden: 


Katze aus dem Sack. - Auch die ehrwürdigste Verhaltensweise des Sozialismus, Solidarität, ist erkrankt. […] Solidarisch waren Gruppen von Menschen, die gemeinsam ihr Leben einsetzten, und denen das eigene, im Angesicht der greifbaren Möglichkeit, nicht das wichtigste war, so daß sie, ohne die abstrakte Besessenheit von der Idee, aber auch ohne individuelle Hoffnung, doch bereit waren, füreinander sich aufzuopfern. Solches Aufgeben der Selbsterhaltung hatte zur Voraussetzung Erkenntnis und Freiheit des Entschlusses: fehlen diese, so stellt das blinde Partikularinteresse sogleich wieder sich her. Mittlerweile aber ist Solidarität übergegangen ins Vertrauen darauf, daß die Partei tausend Augen hat, in die Anlehnung an die längst zu Uniformträgern avancierten Arbeiterbataillone als die eigentlich stärkeren, ins Mitschwimmen mit dem Strom der Weltgeschichte. Was an Sekurität dabei zeitweise etwa zu gewinnen ist, wird bezahlt mit permanenter Angst, mit Kuschen, Lavieren und Bauchrednerei (Adorno 1962, 58).

 

 



Die Chronologie der Ereignisse der Jahre 1946-1947

 

 

 

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Adorno berät während des gesamten Jahres Thomas Mann beim Dr. Faustus
05. Mrz: Churchills Sinews of peace -Rede im Westminster College von Fulton
05. Okt: angebliche Enthüllungen über Gerhart Eisler durch Louis Budenz
19. Okt: Einladung des hessischen Kultusministeriums zur Rückkehr des IfS nach Deutschland

18.-23. Nov: The Cominter's American Agent  (I-VI)  - in: New York Journal-American
20. Nov: Adorno an die Mutter (AaM): Daß die Zeitungen voll von dem Namen Eisler stehen, wißt ihr. [...] Nicht darüber reden.“

 


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29. Jan: Thomas Mann schließt den Dr. Faustus ab.
12. Mrz: Truman Doctrine
21. Mrz: Truman Loyalty Oath
01. Mai: AaM: Gestern abend mit Horkheimers in Eis-Revue, ganz nett.
11. Mai: Hanns Eislers erstes (nicht öffentliches) Verhör vor dem HUAC in Los Angeles
21. Mai: AaM: „…bei dem letzteren [Filmmusikbuch] werde ich, aus sehr einsichtigen Gründen die Co-Autorenschaft wahrscheinlich aufgeben.“
13. Jun: AaM: „Was das Filmbuch anlangt, so hat die Oxfordpress vollstes Verständnis gezeigt. Ich erscheine nachdrücklichst im Vorwort, aber nicht als offizieller Mitautor.“
06. Jul: AaM: „Gestern bei Eislers; er tut mir recht leid, obwohl die Art, in der er sein Unglück gleichsam ausmünzt, nicht recht nach meinem Geschmack ist.“
24.-26. Aug: Hanns Eislers zweites (öffentliches) Verhör vor dem HUAC in Washington
26. Aug: AaM: „Das Filmmusikbuch, ohne meinen Namen auf dem Titel, aber mit allem „Credit“ in dem von mir selbst formulierten Vorwort, ist heraus und sieht sehr anständig aus.“
25. Sep: Alexander Shdanow hält anlässlich der Gründung der Kominform eine Rede, in der  er Trumans Zwei-Lager-Theorie bestätigt.
Okt: Unter der Leitung von Aaron Copland und Leonard Bernstein bildet sich das National Commitee for Justice for Hanns Eisler
Okt: Thomas Manns Dr. Faustus erscheint in Europa
Okt: Hollywood – Beginn der öffentl. Unters. zur kommunist. Infiltration der Filmindustrie
28. Okt: AaM: „Es besteht keinerlei Kriegsgefahr – alles war of nerves“
30. Okt: Einstündiges öffentliches Verhör Bertolt Brechts. Tags darauf verlässt er die USA mit dem Flugzeug in Richtung Zürich.
30. Nov: AaM: „Wir sehen Lou Eisler seit längerem am Samstag. Hanns ist in N.Y.“
Nov: Charly Chaplin bittet in Telegrammen Picasso, Matisse, Cocteau um Intervention bei der US-Botschaft in Paris und Unterstützung eines Frankreich-Visums für Hanns Eisler.
14. Dez: Strawinsky unToch u. a. organisieren Solidaritätskonzert für Hanns Eisler in LA.
15. Dez: Thomas Mann und Albert Einstein werden Mitund terzeichner einer beim Generalstaatsanwalt Clark eingereichten Petition gegen die Ausweisung Hanns Eislers.
22. Dez: AaM: „Gestern bei Eislers, die trotz andauernder Deportationsdrohungen in besserer Verfassung sind.“
Weihnachten 1947: Adorno schließt die Minima Moralia ab.

 

 

 

 *

 

 

  

  

  Max Horkheimer und Theodor W. Adorno

 

                

                                                      

„Angst, Angst: Angst“ [18]

 

Es kann also kein  Zweifel daran aufkommen, dass sich Adorno, der, wie Ernst Bloch sich erinnerte, 1932 „noch ganz prokommunistisch“ [19] eingestellt war, und mit ihm sein acht Jahre älterer Mentor Horkheimer davor fürchteten, dass ihre durch die in beruflich wenig gloriosen Zeiten [20] im Oktober 1946 an das IfS ergangene Einladung zur Rückkehr an die Frankfurter Universität ausgelösten und zu allerlei Hoffnungen berechtigenden Zukunftsplanungen von unangenehmen antikommunistischen Sperrfeuern hätten sabotiert werden können, zumal Horkheimer seit geraumer Zeit emsig mit dem Verfassen von Memoranden für das State Department (vgl. Albrecht 1999, 119ff.) befasst war, die die personalen Kompetenzen des IfS hinsichtlich der deutschen Reeducation-Problematik vermitteln und ein diesbezügliches Engagement des Instituts empfehlen sollten.

Aktuell bemühte er sich gerade um die Finanzierung seiner ersten Nachkriegseuropareise, zu der er sich am 23. April 1948 mit der Queen Mary aufmachen wird. „Er hatte von der Rockefeller Foundation – also jener Institution, die nach seinen eigenen Maßstäben einen Bruchteil des Überschusses des ältesten und größten kapitalistischen Konzerns der USA für die Korrumpierung von Geist und Kultur anlegte – einen grant für eine Gastprofessur an der Frankfurter Universität erhalten. Offiziell reiste er als US-amerikanischer Staatsbürger hinüber, dessen Absicht es war, einen Beitrag zur demokratischen Aufklärung der deutschen Bevölkerung zu leisten […] “ (Wiggershaus 1991, 442).




„Die beiden Hauptteile des Buches rückt Adorno gegeneinander wie zwei feindliche Heere.“


Während Horkheimer in Europa die Zukunftsperspektiven des IfS sondierte und bereits Ende Mai 1948 auch Adorno mit den Worten „ich fühle, dass sie [die Reise] den künftigen Boden bereiten wird“ (Adorno-Horkheimer 1995, 224) Hoffnungen auf eine berufliche Zukunft in Deutschland machen konnte, war dieser mit einem Projekt befasst, das er nach heutigem Kenntnisstand zum ersten Mal am 24. Februar 1948, wiederum in einem Brief an seine Mutter, erwähnte: „Dass ich, zur Philosophie der neuen Musik einen ganz neuen großen Teil über Strawinskij schreibe, habe ich Dir wohl schon berichtet. Es wird, zusammen mit anderen Ergänzungen, nun ein Buch“ (Adorno 2003, 446). An Horkheimer in Europa schrieb er am 3. Mai stellenweise kryptisch: „Etwas Angenehmes: mein Verleger Mohr (Siebeck) in Tübingen hat die Philosophie der neuen Musik, ohne das Manuskript gesehen zu haben, angenommen. […] Vielleicht können Sie das bevorstehende Erscheinen des kleinen Buches bei Verhandlungen über deutsche Positionen für uns erwähnen […]“ (Adorno/Horkheimer 2005, 222).


Werner Klüppelholz fasst aufs Ganze der offenbar, welche auch immer, „deutsche Positionen“ (ebd.) vertretenden Publikation gesehen, seinen Eindruck wie folgt zusammen:

 

„Die beiden Hauptteile des Buches rückt Adorno gegeneinander wie zwei feindliche Heere: Schönberg und der Fortschritt – Strawinsky und die Restauration [21]. Darin drischt er auf Strawinsky [22]  ein, dass die Fetzen fliegen.“ (Klüppelholz 2009).


Das Bild von den feindlichen Heeren trifft den Nagel metaphorisch auf den Kopf. Denn – so die Hypothese des Verfassers der vorliegenden Schrift – Adorno hatte in seiner Publikation zwar Strawinsky gedroschen bzw. geschlagen, aber den Sozialistischen Realismus und die ihn favorisierenden politischen Systeme gemeint. Sein musikphilosophisches Credo stellt camoufliert also nicht weniger dar als den in Trumans Loyalty Oath geforderte Treueeid auf den Wertehorizint seines Exillandes und damit gleichsam ein deutliches Votum gegen die östliche Hemisphäre, die ihrerseits unmittelbar vor Adornos erster inoffizieller Nennung des Strawinsky-Teils gegen alle westlich-"formalistischen" Tendenzen in der Musik ästhetisch Stellung bezogen hatte.


Zur Untermauerung der These, dass Adornos publizistische Initiative als Reflex auf das aktuelle Gebaren der – wie Adorno sie unmittelbar nach dem Abschluss der PdnM beim Namen nennen wird – „östlichen Kulturvögte“ (Adorno 1997b, 51) und somit als propagandistisches Manöver im Cultural Cold War zu werten ist, soll auch hier zunächst wiederum der Vorlauf der Ereignisse bis zum 24. Februar 1948, dem Tag also, an dem, wie erinnerlich, Adorno zum ersten Mal den Strawinsky-Teil in einem Brief inoffiziell gegenüber seiner Mutter erwähnt hatte, skizziert werden.     

 


EXKURS:

Mit den Reden von Churchill („Iron Curtain“) und Truman („Wahl zwischen zwei Lebensformen“) war die Anti-Hitler-Koalition der „Großen Drei“ in die Zwei-Lager-Theorie transformiert worden. Die von Stalin als Zeichen der Kooperationsbereitschaft mit dem Westen im Mai 1943 aufgelöste Komintern (Kommunistische Internationale) erlebte als Reaktion darauf ihre Wiederbelebung als Kominform (Kommunistisches Informationsbüro). Auf deren Gründungsversammlung Ende September (28.-30.09.) 1947 reagierte der Chefideologe der KPdSU, Alexander Shdanow [23],  mit einer spiegelverkehrten Replik [24]. Die Reden gelten in der Forschung als wichtige Meilensteine auf dem Weg zum Kalten Krieg. Nur etwa vier Monate später sollte Shdanow mit einer deutlich an die Ereignisse von 1936 (Schostakowitsch / Lady Macbeth von Mzensk) erneut die Aufmerksamkeit auf sich lenken. Nachdem er mit Stalin am 5.1.1948 eine geschlossene Vorstellung von Wano Muradelis Oper Die große Freundschaft im Bolschoi-Theater gesehen hatte, berief er tags darauf eine Beratung mit Kulturpolitikern und der Theaterleitung mit der Folge ein, dass vom 10. bis 12. Januar 1948 im ZK der KPdSU eine Tagung mit ca. 70 geladenen Musikschaffenden einberaumt wurde, bei der Shdanow sowohl in seinem Eröffnungsreferat als auch in seiner Schlussrede (vgl. Shdanow 1951) heftigst die führenden Vertreter der sowjetischen Komponistengilde – namentlich Schostakowitsch, Prokofiew und Khatchaturian - zur antiformalistischen Ordnung gerufen hatte. Shdanows Abmahnungen bildeten den argumentativen Kern des  ZK-Beschlusses vom 10. Februar 1948 (ZK-Beschlüsse 1952, 25-32), der am 11. Februar veröffentlicht wurde und schon ab dem 12. Februar in den USA Gegenstand einer ausführlichen Berichterstattung geworden war - unter anderem [25]  im publizistischen Sprachorgan der Kommunistischen Partei, dem Daily Worker [26]. 

 

 

 Daily Worker - 12.02.1948
 

  

Es folgten thematische Wiederaufnahmen des für großes Aufsehen erregenden Skandals und die epische Diskussion eingegangener Leserbriefe, aber auch Literaturempfehlungen zur marxistischen Kunsttheorie und der vollständige Abdruck der Soviet Music Resolution. Ähnlich gelagerte Kommentare konnten bis dato in der Los Angeles Times, der New York Times, dem New York Herald Tribune und Musical America  zum überwiegenden Teil auf den Titelseiten verifiziert werden (siehe hierzu die Chronolgie der Ereignisse der Jahre 1948-1949 unten) und berechtigen deshalb zu der Feststellung, dass die Affäre (Skandal) Schostakowitsch bzw. die Veröffentlichung der ZK-Beschlüsse eine heftige Resonanz in den US-amerikanischen Medien erfahren hatte.
 

 

 Daily Worker - 18. Februar 1948

 

 

 

 

 Daily Worker - 12 March 1948

 

 

   

Vor dem Hintergrund der skizzierten Ereignisse wird deutlich, dass Adorno mit der vermeintlichen "Enträtselung esoterischer Fragen der modernen Kompositionstechnik" (Adorno 1991, 10-11) verdeckt nicht nur gegen die sowjetische Kunstdoktrin, sondern das Regime selbst Stellung bezogen hatte.  

 


Die Chronologie der Ereignisse der Jahre 1948 – 1949

 


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05. Jan: Stalin besucht eine Vorstellung von Vano Muradelis Oper Die große Freundschaft
06. Jan: Shdanow bespricht sich mit der Theaterleitung und führenden Kunstfunktionären               
10.-12. Jan: ZK-Konferenz mit führenden Musikschaffenden und Shdanow-Reden
10. Feb: ZK-Beschlüsse der KPdSU zur Musik
11. Feb: Veröffentlichung der ZK-Beschlüsse in Moskau
12. Feb: Soviet Musicians Taken to Task  - Daily Worker (DW)
12. Feb: PRODUCE BETTER MUSIC, RUSSIAN ARTISTS TOLD - Los AngelesTimes (LAT)
12. Feb: Russians Chide Shostakovich For Musik ‘Agaist the People’ - New York Herald Tribune
12. Feb: Soviet Denounces Its ‘Big 3’ In Music, Orders a New Line  - The New York Times (Titelseite) TNYT

06. Feb: Nach einem erneutem Verhör vor der Auswanderungsbehörde wird die "freiwillige" Ausweisung Eislers verfügt
13. Feb: Hanns Eisler Free to Quit U.S. (DW)
13. Feb: Hanns Eisler Ordered Deported; To Go Voluntarily, Says Lawyer (TNYT)
15. Feb: Caudewell’s ‘Illusion and Reality‘ The Marxist Classic on the Arts (DW)
17.-26. Feb: Shdanow hält die Eröffnungsrede bei der ‚Aussprache‘ mit Moskauer Musikschaffenden
18. Feb: The Furore Over L’Affaire Shostakovich (DW)
19. Feb: Prokofiev Admits Criticism Was Valid (DW)
22. Feb: AaM: Erste Erwähnung des Strawinsky-Teils in der Philosophie der neuen Musik (PdnM)

22. Feb: Shostakovich Welcomes Party 'Fatherly Concern'  -  (TNYT)
22. Feb: Russian Composers Confess Writing Antidemocratic Music (LAT)
24. Feb: More on the Soviet Music Criticism (DW)
28. Feb: Abschiedskonzert für Hanns Eisler in der Town Hall von New York
12. Mrz: Authentic Text of Soviet Music Resolution (DW)
15. Mrz: Leading Soviet Composers Rebuked by Communist Central Committee - Musical America (MA) Leitartikel
24. Mrz: Khatchaturian’s Reply to Soviet Music Criticism (DW)
24. Mrz: Soviet Music Compared To the Dentist's Drill (TNYT)
Frühjahr: Die entmarxisierte Dialektik der Aufklärung erscheint bei Querido in Amsterdam.
26. Mrz: Hanns und Lou Eisler verlassen die USA
29. Mrz: COMPOSERS SWEPT OUT IN LATEST RED PURGE (LAT)
12.-19. Apr: Hollywood ten Trial gegen John Howard Lawson in Washington D.C.
19.-25. Apr: Allunionskongreß des sowjetischen Komponistenverbandes. Die Ära Tichon Chrennikow beginnt. Shdanow ist erkrankt nicht anwesend.  
23. Apr: Max Horkheimers erste Europareise bis Ende Juli
26. Apr: Shostakovich Apologizes For Ideological Mistakes (TNYT)
3.-5. Mai: Hollywood ten Trial gegen Dalton Trumbo in Washington D.C.
20.-29. Mai: II. Internationaler Komponisten- und Musikkritikerkongress in Prag mit Hanns Eisler
24. Jun: Beginn der Berlinblockade 

01. Jul: Datierung der Vorrede in Adornos PdnM
Jul: Adorno verfasst Die gegängelte Musik in Bezugnahme auf den o.g. Prager Kongress
01. Aug: COMPOSERS HEED SOVIET; Tass Indicates Shostakovich and Prokofieff Follow Official Line (NYT)
31. Aug: Shdanow stirbt nach kurzer Krankheit



1 9 4 9



12. Mai: Ende der Berlinblockade

14. Aug: Erste Bundestagswahlen der BRD
August: Die Philosophie der neuen Musik erscheint in Deutschland

15. Sep: Konrad Adenauer wird zum Bundeskanzler gewählt

November: Adornos Ankunft in Frankfurt. Er ist 46 Jahre alt.

 

 



                                                                                                                             *

 

 

 

 

„…dass vor der Tatsache der Einwand verstummt.“

Aber nicht nur der Zeitpunkt der ersten Nennung des Strawinsky-Teils knapp zwei Wochen nach der Veröffentlichung der ZK-Beschlüsse spricht für die These, dass Adorno mit der Neukonzipierung der Schönberg-Schrift kryptisch auf die kulturpolitischen Ereignisse in der Sowjetunion antwortet,  sondern auch einige kaum aufzulösende Widersprüche, die sich vor allem aus der kompromisslosen Härte des in der Philosophie der neuen Musik über ausnahmslos alle Strawinsky-Werke verhängten Verdikts ergeben. Dies gilt, und deshalb sei es ausdrücklich betont, auch für Die Geschichte vom Soldaten. Adorno hatte nicht nur, wie Klüppelholz anmerkte, auf „Strawinsky eingedroschen, dass die Fetzen flogen“, sondern er hatte ihn geschlachtet und zum Ausbluten an den Haken gehängt. Ja, diese nicht enden wollende, mit Fachbegriffen der Psychopathologie gespickte, bisweilen unerträglich leierhaft daherkommende Tirade auf Strawinsky wirkt bisweilen wie ein musikphilosophischer Amoklauf.

Geradezu verstörend mutet dagegen nach der Parforce-Lektüre des Restaurationskapitelss ein Aphorismus aus dem Adornos 1944 verfassten ersten Teil der oben bereits aufgerufenen Minima Moralia an. Allein schon die Tatsache, dass Adorno mit seiner 30ten von 153 Reflexionen aus dem beschädigten Leben, wie die Schrift im Untertitel heißt, einer Komposition einen weder zynisch-ironischen noch in einer irgendwie andersartig kritischen Weise zu verstehenden philosophischen Aphorismus zueignet und hier gar durch den gewählten Titel – pro domo nostra - mit solidarischem Unterton, in eigener  Sache vorgibt zu sprechen, ist nun überhaupt nicht kompatibel mit der Diktion des 53-seitigen Strawinsky-Verrisses.

Pro domo nostra. – Als während des vorigen Krieges, der wie jeder gegenüber dem darauffolgenden als friedlich erscheint, den Symphonieorchestern vieler Länder der bramarbasierende Mund gestopft war, schrieb Strawinsky die Histoire du Soldat für eine spärliche, schockhaft lädierte Kammerbesetzung. Sie wurde seine beste Partitur, das einzig stichhaltige surrealistische Manifest, in dessen konvulsivisch-traumhaftem Zwang der Musik etwas von der negativen Wahrheit aufging. Die Voraussetzung des Stückes war Armut: es demontierte so drastisch die offizielle Kultur, weil mit deren materiellen Gütern auch ihre kulturfeindliche Ostentation ihm versperrt war […]“ (Adorno 1962, 57).

 

Ähnlich inkongruent sind zwei Strawinsky-Kommentierungen, die sich wiederum in Adornos Korrespondenz mit seiner Mutter finden lassen. Heißt es noch  wenige Monate vor der Aufnahme der Arbeiten am Strawinky-Teil, nämlich am 11. Dezember 1947, Strawinsky geradezu bewundernd:  „Vor ein paar Tagen war ich mit Fritz und Carlota in einem Konzert zur Aufführung eines Bläsersextetts des jungen Rebner, gar nicht schlecht, gut gehört und instrumentiert; freilich nicht selbständig a la Strawinsky" (Adorno 2003, 437). Klingt es einen Monat nach dem Beginn des Verfassens des Strawinsky-Teils (24. März 1948) geradezu verächtlich, wenn er seiner Mutter nicht nur davon berichtet, dass „die Philosophie der neuen Musik […] im Groben fertig“ (Adorno Briefe an die Eltern, 452) sei, sondern gleich im Anschluss daran auch seine Eindrücke von einem Strawinsky-Konzert wie folgt schildert:

„Ich hörte ein Strawinskijkonzert unter seiner vorzüglichen Leitung, nur mit Werken aus der letzten Zeit, ungeheuer souverän, aber recht standardisiert und hohl, auch die neue Symphonie, die sich anspruchsvoller und relativ modern gebärdet. Aber gegen den guten Virgil Thomson ist er natürlich ein Beethoven, obwohl er auf mich wirkt wie eine Mischung von einem Clown und einem höheren Angestellten, wovon auch seine Musik etwas hat“ (ebd.). 

 

Nein, die Kompromisslosigkeit des Strawinsky-Teils befremdet und ist auch nicht mit Adornos „erstem größeren musiksoziologischen Entwurf“ (Adorno 1997, 248 Bd. 14), den er 1932 für die Zeitschrift des Frankfurter IfS verfasst hatte, in Einklang zu bringen. Denn in dem Aufsatz Zur gesellschaftlichen Lage der Musik (Adorno 1997a, xy) entwickelt er eine hierarchisierende Vierertypisierung der „musikalischen Produktion […], die sich nicht umstandslos dem Marktgesetz unterwirft" (S. xy). An erster Stelle steht unangefochten Arnold Schönberg. Danach aber folgen Strawinsky im zweiten, Kurt Weill im dritten und Hindemith und Eisler im vierten Typus. Zu Strawinsky heißt es in Adornos erklärenden Ausführungen abschließend geradezu hymnisch:

„Vor solcher Demaskierung ist Strawinskys Maskenspiel durch den genauesten und vorsichtigsten Kunstverstand geschützt. Es ist seine große und gefährliche, auch für ihn selbst gefährliche Leistung, daß seine Musik das Wissen um ihre zwangsmäßige Antinomik nutzt, indem sie sich als Spiel gibt; niemals aber blank als Spiel, niemals als offenes Kunstgewerbe: sondern sich in einer steten Schwebe zwischen Spiel und Ernst wie zwischen den Stilen hält, die es fast unmöglich macht, sie beim Namen zu rufen, und in der die Ironie jede Durchschaubarkeit der objektivistischen Ideologie verhindert, der Hintergrund einer Verzweiflung aber, der jeder Ausdruck erlaubt ist, weil ihr keiner eindeutig zukommt, das Maskenspiel von der Tiefe seines düsteren Hintergrundes abhebt. Dies Schwanken, darin jeden Augenblick das Spiel Ernst werden, ins satanische Gelächter umschlagen kann und mit der Möglichkeit nichtentfremdeter Musik die Gesellschaft verhöhnt: dies ist es, was die Aufnahme Strawinskys als des Modekomponisten, dessen Prätention gleichzeitig seine Musik erhebt, unmöglich macht. Gerade die artistische Sicherheit, mit der er die Unmöglichkeit einer positiv-ästhetischen Lösung der gesellschaftlich bedingten Antinomien anerkennt, damit aber die gesellschaftliche Antinomik selber, macht ihn dem Großbürgertum suspekt und provozierte bei seinen besten und exponiertesten Stücken, wie der Histoire du soldat, Widerspruch. Strawinskys Überlegenheit im Metier gegenüber allen anderen objektivistischen Autoren gefährdet die ungebrochene ideologische Positivität seines Stiles, wie sie die Gesellschaft von ihm verlangte: so wird auch bei ihm die artistische Folgerichtigkeit gesellschaftlich-dialektisch“ (Adorno 1997a, 742ff).


Gewiss, Schönbergs Werk galt für Adorno seit den frühen zwanziger Jahren als der höchste musikalische Orientierungspunkt, mit der Verwendung ‚geronnenen‘ Materials hingegen setzte man sich als Tonsetzer per se seiner scharfen Polemik aus, die auch Strawinsky nach der Wende zum Neoklassizismus mitunter deutlich zu spüren bekam, jedoch die Histoire du soldat in der Regel verschonte.

 

Aber auch in dem 1944 abgeschlossenen, gemeinsam mit Eisler verfassten Filmmusikbuch, dessen Autorenschaft Adorno jedoch ex post zu "neun Zehnteln" [27] für sich reklamierte, galten „Schönberg, Bartok und Strawinsky als Maßstab [...] und genossen die gleiche freundliche Anerkennung“ (Jäger 2009, 164). 

 

Nicht unerwähnt bleiben darf in diesem Kontext,  dass Adorno auch  bei anderen Komponisten und prominenten Werken der Zwanzigerjahre, wie er selbst einräumte, im deutlichen Widerspruch zu seiner ansonsten dogmatisch postulierten Materialästhetik, mitunter gnädig zu Setzungen von Ausnahmen innerhalb seines strengen Regelwerks bereit war. Das augenfälligste Beispiel hierfür ist seine Eloge auf die Dreigroschenoper, die in nuce deutlich an ein gewisses, auf die Juden in Deutschland bezogenes, gemeinhin dem Nazi-Bonzen Göring zugesprochenes Identifikationsdiktum erinnert:


„Von den Verdiensten der Dichtung ist hier nicht zu reden; wohl aber von den grauen, verräucherten Songs, die hinter ein paar Tönen vermauert bleiben; von den Balladen, grau verräuchert und überschrieen, wie sie die amorphe, drängende, aufrührerische Masse des Lumpenproletariats rufen. Wie fern mir zunächst eine Musik liegt, die nicht aus dem aktuellen Stande des musikalischen Materials die Konsequenzen zieht, sondern durch die Verwandlung des alten geschrumpften Materials zu wirken sucht: bei Weill ist solche Wirkung so schlagend und original gewonnen, daß vor der Tatsache der Einwand verstummt. Gewiß, auch bei Weill eine Wiederkehr; aber keine um der Stabilisierung willen, sondern eine, die die dämonischen Züge der abgestorbenen Klänge aufdeckt und nutzt. So falsch also sind die Dreiklänge geworden, daß wir, wenn wir welche schreiben, sie gleich selber falsch setzen müssen, damit sie sich enthüllen. Das alles ist mit einer Kultur, einer technischen Sicherheit und Ökonomie und – neue Errungenschaft Weills – mit einem instrumentalen Vermögen gebracht, daß mit der Gemütlichkeit auch der letzte Zweifel an das aufrührerische Recht solcher Gebrauchsmusik schwindet: Gebrauchsmusik, die sich auch wirklich gebrauchen läßt“ (Adorno 1997c, 136). 

  

  

 

                                                                           

"Und mancher Mächtige, der gut fahren wollte mit dem Volke,

spannte vor seine Rosse noch ein Eselein, einen berühmten Weisen."

F. Nietzsche, Zarathustra. Von den berühmten Weisen

 

 

 

Die sowjetischen Komponisten waren von ihren „Kulturvögten“ auf der  Anklagebank – „taken to task“ – zur Rede gestellt worden. Adorno hatte sich zwischen den Polen Angst und Empörung als ihr selbsternannter kämpferischer advocatus zu einem - Meine Philosophie der neuen Musik – Plädoyer hochgeschaukelt, das schon in der Einleitung mit „schier atemberaubender Beiläufigkeit […] [zu einem] Vernichtungsschlag“ (N.N. 2002, 1) gegen die ihm geradezu verhasst wirkende ästhetische Position ausholte.

 

„Über alle Landesgrenzen hinweg ähneln sich die Epigonen der Epigonenfeindschaft in schwächlichen Mixturen aus Versiertheit und Hilflosigkeit. Der von seinen Heimatbehörden zu Unrecht als Kulturbolschewist gemaß-regelte Schostakowitsch, die quicken Zöglinge der pädagogischen Statthalterin Strawinskys, die auftrumpfende Dürftigkeit Benjamin Brittens – sie alle haben gemein den Geschmack am Ungeschmack, Simplizität aus Unbildung, Unreife, die sich abgeklärt dünkt, und Mangel an technischer Verfügung. In Deutschland vollends hat die Reichsmusikkammer einen Schutthaufen hinterlassen. Der Allerweltsstil nach dem zweiten Krieg ist der Eklektizismus des Zerbrochenen“ (Adorno 1991, 16).

 

Hatte Shdanow mit seiner Formalismus-Kampagne die Zwei-Lager-Theorie auch auf die Musikverhältnisse übertragen, lässt Adorno sich mit seiner Polarisierungsästhetik Schönberg und der Fortschritt versus Strawinsky und die Reaktion auf die dichotomisierende Rhetorik Shdanows ein, indem er als wie kein anderer dazu Berufener am vorläufigen Ende einer sich zuspitzenden Reiz-Reaktionskette Partei für die von Shdanow abgemahnte ästhetische Position ergreift und ihr damit gleichsam ein konturiertes musikphilosophisches Profil verpasst.

Adorno hatte den ideologisch unverdächtigen Strawinsky, „dessen Name [in der Sowjetunion] als Symbol des musikalischen Modernismus galt“ (Vlassova 2006, 151) als Bauernopfer in den Kulturkampf Ost gegen West geführt. Denn was für Strawinsky und die Restauration galt, mochte allemal für „den von seinen Heimatbehörden zu Unrecht als Kulturbolschewist gemaßregelten Schostakowitsch und erst recht die gesamte hinter dessen Kompositionsstand ‚zurückfallende’ Zunft der nicht nur sowjetischer Tonsetzer gelten.

Adorno hatte zwar Strawinsky, als Sack geschlagen, wohl aber die Ikone der Sowjetästhetik, den Esel Sozialistischer Realismus und das ihn verbürgende Regime gemeint.

 

Wem die camouflierte Version von Adornos Loyalitätsbekundung an Deutlichkeit zu wünschen übrig ließ, dem mochte sein – ‚warum auch immer‘ – „im Sommer 1948, unmittelbar nach Abschluß der Philosophie der neuen Musik“ (Adorno 1997b, 10 [28] ) verfasster, jedoch erst 1953 im Monat, dem publizistischen Sprachorgan des vom CIA finanzierten Kongress fuer die kulturelle Freiheit, veröffentlichter Aufsatz Die gegängelte Musik (Adorno 1997b) ‚in die Hände fallen’ und ihn als Subtext zu Adornos Polarisierungsästhetik, als dessen Entstehung [29]  der Philosophie der neuen Musik lesen. Hier redet Adorno mit deutlichem Bezug auf den nach den ZK-Beschlüssen inhaltlich ausgerichteten II. Internationalen Kongress der Komponisten und Musikkritiker in Prag (20.-29. Juni) Tacheles, hier zieht er mit dem "Vokabular der kalten Krieger" (Mayer 1979, 150) unverbrämt und -missverständlich Position gegen die „kulturpolitischen Maßnahmen in der sowjetischen Einflusssphäre [...] [und deren] offizielle Richtlinien[...] (Adorno 1997b, 51-52)."

 

 

 

 

 Epilog: Link

 

 



 

  

 

Anmerkungen

 

 

[1]     In der Literatur ist häufig die falsche Großschreibung des Adjektivs – Neuen Musik – zu finden. In Adornos Korrespondenz mit seinem Verleger Paul Siebeck wird aber durchgängig die auch für die vorliegende Untersuchung verbindliche Kleinschreibung – neuen Musik – verwendet. 

 

[2] An gleicher Stelle heißt es bei Wiggershaus (1998, 101) zu Anfang: „Gut die Hälfte der Gesammelten Schriften betrifft die Kunst, vor allem die Musik.“ Das sind mit den neun bzw. zehn Bänden (20.1,2) 12-20, immerhin ca. xy Seiten )

 

[3]     Theodor W. Adorno in einem Brief vom 19. Juli 1949 an Thomas Mann. „Die Philosophie der neuen Musik“ wird jetzt ausgedruckt und soll im August herauskommen. Hier zitiert nach: (Adorno 2003, 43).

 

[4]     Die erste dem Verfasser bekannte Rezension ist am 13.09.1949 in der Braunschweiger Zeitung mit dem Titel Revolutionär im Tonsatz erschienen.

 

[5]     Am 14. August 1949 wurden die ersten Bundestagswahlen durchgeführt. Am 15. September wurde Konrad Adenauer zum ersten      Bundeskanzler der BRD gewählt.

 

[6]     Theodor W. Adorno in einem Brief vom 26.03.1948 an seinen Verleger Paul Siebeck. Der vollständige Wortlaut der Sequenz lautet: „Da das Buch, ähnlich wie der Kirkegaard, es unternimmt, ästhetische Problemstellungen in einer Weise zu verfolgen, die sie auf gesellschaftliche Zusammenhänge bezieht und schließlich in sehr prinzipielle philosophische Erwägungen führt, so würde es mir das Natürlichste scheinen, wenn das Buch, das jetzt einfach „Philosophie der neuen Musik“ heißt, bei Ihnen herauskäme.“

 

[7]     Das Schönberg-Kapitel umfasst in der Tübinger Erstausgabe 69, das Strawinsky-Kapitel 53 Seiten.

 

[8] Kriegsminister Stimson zitiert in Loth, Wilfried: Die Teilung der Welt 1941-1955, München 1980, S. 107.

 

[9]     Stalin, Josef, in: Bayerische Volksstimme, Mitteilungsblatt der Kommunistischen Partei Deutschlands, Landesbezirk Bayern, Ausgabe München, Nr. 7 [Ende März 1946] S. 2.

 

[10]     Elsey, George, in: Isaacs, Jeremy/Ascherson, Neal: Der Kalte Krieg. Ein Dokumentarfilm in 24 Folgen. Jeremy Isaacs Productions, London 1998. Deutsche Bearbeitung für den WDR, Rainer Hoffmann, Teil 2: Der Eiserne Vorhang.

 

[11]     The Daily Worker war das publizistische Sprachorgan der Kommunistischen Partei der USA

 

[12]    Zu übersetzen ist dieser Name mit Ausschuss zur Untersuchung unamerikanischer Umtriebe. Das Gremium war dem Repräsentantenhaus angegliedert.

 

[13]     Vgl. dazu: http://www.americancivilrightsreview.com/docs-trumanloyaltyoath1947.htm (20.08.2012)

 

[14]     Infolge der Untersuchungen verloren etwa 3000 Staatsbedienstete ihre Stelle, weil sie einer der 78 als kommunistisch eingestuften Organisationen angehört oder eine verdächtige Publikation bezogen hatten.

 

[15]     Isaacs, Jeremy/Ascherson, Neal: Der Kalte Krieg. Ein Dokumentarfilm in 25 Folgen. Jeremy Isaacs Productions, London 1998. Deutsche Bearbeitung für den WDR, Reiner Hoffmann, Teil 2: Der Eiserne Vorhang. Kommentar

 

[16]    April 12-19, 1948 (Lawson); May 3-5, 1948 (Trumbo)

 

[17]     Tatsächlich ausgeliefert wurde das in zweitausend Exemplaren von Querido in Amsterdam verlegte und bei G. J. Thieme in Nijmegen gedruckte Werk aber erst im Frühjahr 1948. (Vgl. dazu Behrmann 1999, 251)

 

[18]    Vgl. dazu (Behrmann 1999, 291) „Der wohl nicht unberechtigte Vorwurf, Horkheimer habe sich aus „Angst, Angst: Angst“ nicht offen zu seinem Marxismus bekannt, ist verschiedentlich, so von Gershom Scholem, erhoben worden: Friedrich Niewöhner, Alles andere ist Schwindel. Gershom Scholem liest die Geschichte der Kritischen Theorie, in: FAZ Nr. 204 vom 3.9.1997, S. 6.“

 

[19]    „Zuerst habe ich ihn [Eisler] wahrscheinlich in Berlin, etwa 1932 kennengelernt, in einem Cafehaus; wir waren zu dritt, mit Adorno. Adorno war damals noch ganz prokommunistisch“ (Bloch 1973).

 

[20]  (Vgl. Homann 1999, 66) „1947/48 war von einer Frankfurter Schule wenig zu bemerken. Weder waren die Ziele der frühen Programmschriften umgesetzt worden, vielmehr durch die Einstellung der ZfS und die Übersiedlung nach Kalifornien definitiv an ein Ende gekommen, noch schien sich eine neue glanzvolle Zukunft in den USA oder Europa anzubahnen. Übrig blieben in den USA akademische Einzelkämpfer mit mehr oder weniger Erfolg, wie Neumann, Löwenthal und Marcuse und eben die Arbeitsgemeinschaft Horkheimer/Adorno.“

 

[21]     Adorno verwendet im Inhaltsverzeichnis den Begriff der Reaktion, in der Kapitelüberschrift des Fließtextes aber den der Restauration.

 

[22]     Igor Strawinsky, der die deutsche Sprache perfekt beherrschte, „gehörte zu den ersten Lesern der Philosophie der neuen Musik, das bestätigte mir sein Freund und Biograf Robert Craft. Strawinsky fühlte sich von Adornos Kritik wohl bis ins Mark getroffen. Er ließ diese tödliche Attacke nicht auf sich sitzen und besorgte mit Hilfe der Reihentechnik seine eigene Wiederauferstehung“ (Metzger 2003). Arnold Schönberg schrieb an seinen Schüler Josef Rufer in Berlin: „Er [Adorno] verdient eine Züchtigung. Ich möchte sagen, schon wegen der Gemeinheit, mit der er sich gegen Strawinski benimmt. So kann man wirklich nicht mit einem Menschen wie Strawinski reden. Aber auch mit seinen Gemeinheiten gegen mich“ (Schönberg 2009, 206).

 

[23]     Evtl. Biographisches zu Shdanow.

 

[24]     Vgl. dazu: http://www.rosalux.de/fileadmin/rls_uploads/pdfs/Utopie_kreativ/84/84_Graefe.pdf 

 

[25]     Sowohl in der Los Angeles Times als auch der New York Times konnten zahlreiche Artikel zum ZK-Beschluss nachgewiesen werden.

 

[26]      Ich danke Richard Taruskin für das Legen der Fährte.

 

[27] (Vgl. dazu Adorno 1976, 406) Adorno 1965 in einem vom Herausgeber Tiedemann in den editorichen Nachbemerkungen ohne Kenntlichmachung des Adressaten zitierten Brief: „Ich glaube nicht unfair zu sein – die Formulierung war die von Eisler selbst -, wenn ich sage, daß neun Zehntel des Buches von mir und höchstens ein Zehtel von ihm sind, nämlich die Liste der ‚Vorutreile und schlechten Gewohnheiten‘ und der Grundstock der analytischen Bemerkungen über den ‚Regen‘.“

 

[28]Die Gegängelte Musik entstand im Sommer 1948, unmittelbar nach Abschluß der Philosophie der neuen Musik. Publiziert wurde der Text im Mai 1953 im Monat.

 

[29] Der Verfasser konnotiert hier Thomas Manns Die Entstehung des Doktor Faustus (Mann 1995).

 

 

 

Literaturverzeichnis:

 

Adorno 1948

Adorno, Theodor W. in einem Brief vom 26.03.1948 an seinen Verleger Paul Siebeck. Staatsbibliothek zu Berlin - Preuß9scher Kulturbesitz, Nachl.

488 (Archiv des Veralges Mohr Siebeck). 1947 - A506; 1948 - A508; 1949 - A512; 1950 -A516; 1951 - A520).

 

Adorno 1949
Theodor W. Adorno: Die Philosophie der neuen Musik. Tübingen 1949.

Adorno 1962
Theodor W. Adorno: Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben. Frankfurt am Main 1962.

Adorno 1976
Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften 15. Komposition für den Film. Der getreue Korrepetitor. Frankfurt am Main 1976.

Adorno 1991
Theodor W. Adorno: Die Philosophie der neuen Musik. Frankfurt am Main 1991.

Adorno 1997b
Theodor W. Adorno: Zur gesellschaftlichen Lage der Musik. In: Gesammelte Schriften Bd. 18, Musikalische Schriften V. Frankfurt/M. 1997, S. 742ff.

Adorno 1997b
Theodor W. Adorno: Die gegängelte Musik, In: Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie, Gesammelte Schriften Bd. 14, Frankfurt am Main 1997, S. 51-66.

Adorno 1997c
Theodor W. Adorno: Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen. IV. Klassen und Schichten. In: Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie. Gesammelte Schriften Bd. 14, Frankfurt am Main 1997, S. 236-253.

Adorno 1997c
Theodor W. Adorno: Frankfurter Opern- und Konzertkritiken, Dezember 1928. In: Gesammelte Schriften Bd. 19, Frankfurt am Main 1997.

Adorno 2003a
Theodor W. Adorno – Thomas Mann: Theodor W. Adorno Thomas Mann. Briefwechsel 1943-1955. Frankfurt am Main 2003.

Adorno 2003
Theodor W. Adorno: Briefe an die Eltern 1939-1951. Frankfurt am Main 2003.

Adorno-Horkheimer 2005
Theodor W. Adorno- Max Horkheimer: Briefwechsel Band III 1945-1959, Frankfurt am Main 2005.

 

Albrecht

Clemens Albrecht: "Das allerwichtigste ist, dass man die Jugend für sich gewinnt." Die kultur- und bildungspolitischen Pläne des Horkheimer-Kreises bei der Remigration. In: Die intellektuelle Gründung der Bundesrepublik. Eine Wirkungsgeschichte der Frankfurter Schule. Clemens Albrecht, Günter C. Behrmann, Michael Bock, Harald Homann, Friedrich H. Tenbruck. Frankfurt am Main 1999, S. 97-131.

ZK-Beschlüsse 1952
Beschlüsse des Zentralkomitees der KPdSU (B) zu Fragen der Literatur und Kunst (1946-1948), Berlin 1952.

Bloch 1973
Ernst Bloch zitiert in: Albrecht Betz, Hanns Eisler. Musik in einer Zeit, die sich eben bildet. München 1976, S. 288.

Behrmann 1999
Günter C. Behrmann: Die Theorie, das Institut, die Zeitschrift und das Buch: Zur  Publikations- und Wirkungsgeschichte der Kritischen Theorie. In: Die intellektuelle Gründung der Bundesrepublik. Eine Wirkungsgeschichte der Frankfurter Schule. Clemens Albrecht, Günter C. Behrmann, Michael Bock, Harald Homann, Friedrich H. Tenbruck. Frankfurt am Main 1999, S. 247-311.

Eisler 1947
Hanns Eisler: Composing for the Films, New York 1947.

Haffner 2002
Sebastian Haffner: Winston Churchill, Reinbek bei Hamburg 2002.

Homann 1999
Harald Homann: Die Frankfurter Schule im Exil. In: Die intellektuelle Gründung der Bundesrepublik. Eine Wirkungsgeschichte der Frankfurter Schule. Clemens Albrecht, Günter C. Behrmann, Michael Bock, Harald Homann, Friedrich H. Tenbruck. Frankfurt am Main
1999, S. 57-77.

Horkheimer 1947
Max Horkheimer: Theodor W. Adorno, Die Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Amsterdam 1947.

Gumnior/Ringguth
Helmut Gumnior, Rudolf Ringguth: Horkheimer, Reinbek bei Hamburg 1973.

Jäger 2009
Lorenz Jäger: Adorno. Eine politische Biographie. München 2009.

Metzger 2003
Heinz-Klaus Metzger: „Adorno hat auch gut gesungen.“ Heinz Klaus Metzger im Gespräch mit Jens Wernscheid, in: Jungle World, Nr. 37, 3. September 2003 http://jungle –world.com/artikel/2003/36/11305.html (eingesehen am 15.08.2012).

van Reijen und Bransen 1991
Willem van Reijen und Jan Bransen: Das Verschwinden der Klassengeschichte in der „Dialektik der Aufklärung.“ Ein Kommentar zu den Textvarianten der Buchausgabe von 1947 gegenüber der Erstveröffentlichung von 1944. In: Horkheimer, Max: Gesammelte Schriften, Bd. 5: „Dialektik der Aufklärung“ und Schriften 1940-1950, Frankfurt/M. 1997, S. 453-457.

Kaiser 1970
Joachim Kaiser: Was haben wir von Adorno gehabt? Transkription eines vom Deutschlandfunk aufgezeichneten Gesprächs zwischen Joachim Kaiser, Carl Dahlhaus, Ludwig Finscher, zitiert nach: MUSICA 24 (1970), Heft 5, S. 435-439, hier S. 435.

Mann 1995
Thomas Mann: Die Entstehung des Doktor Faustus. Roman eines Romans. Frankfurt am Main 1995.

 

Mayer 1979

Günter Mayer: Adorno und Eisler, in: Studien zur Wertungsforschung, Nr. 12, Adorno und die Musik, Graz 1979, S. 133-155.

 

N.N. 2002
N.N.: Der selbstgenügsame Schein der Musik. Das ‚Alte‘ und das ‚Neue‘ in der Tonkunst.In: NZZ-online 21.12.2002 http://www.nzz.ch/aktuell/startseite/article8KMPN-1.448261 (eingesehen am 18.08.2012)

Schebera 1978
Jürgen Schebera: Hanns Eisler im USA-Exil. Zu den politischen, ästhetischen und kompositorischen Positionen des Komponisten 1938 bis 1948. Berlin (Ost) 1978.

Schebera 2010
Jürgen Schebera: „Unsere alte, auf 1925 zurückdatierende Freundschaft...“ Adorno-Eisler: Ein spannungsvolles Verhältnis über vier Jahrzehnte – im Spiegel von Brief- und Textzeugnissen. In: querstand 5/6 – Hanns Eisler. (Hg.) Albrecht Dümling, Frankfurt/M. 2010, S. 42-72.  

Scherchen 1947
Hermann Scherchen: Kranichsteiner Ferienkurse für neue Musik, in: Melos, 14. Jg. (1947), Heft 13, S. 389-392.

Schönberg 2009
Arnold Schönberg in einem Brief vom 03.03.1951 an Josef Rufer. Hier zitiert aus: Randol E. Schönberg (Hg.), Apropos Doktor Faustus. Briefwechsel Arnold Schönberg – Thomas Mann, Tagebücher und Aufsätze 1930-1951, Wien 2009.

Truman 1955
Harry S. Truman:  Memoiren. 2 Bde., hier Bd. II. Jahre der Bewährung und des Hoffens (1946-1953), Stuttgart 1955.

Shdanow 1951
A. Shdanow: Über Kunst und Wissenschaft. Berlin 1951.

Vlassova 2006
Natalja Vlassova: Die Šostakovič-Rezeption im Spiegel der Kritiken in der Zeitschschrift ‚Sowjetische Musik‘. In: Dimitri Schostakowitsch. Das Spätwerk und sein zeitgeschichtlicher Kontext. Manuel Gervink; Jörn Peter Hiekel (Hg.), Dresden 2006, S. 148-155.

Wiggershaus 1991
Rolf Wiggershaus: Die Frankfurter Schule. Geschichte – Theoretische Entwicklung – Bedeutung. München 1991.

Wiggershaus 1998
Rolf Wiggershaus: Theodor W. Adorno, München 1998.

 

 

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ÜBER DIE OPER


„DIE GROSSE FREUNDSCHAFT“


VON W.  MURADELI

 

Beschluss des ZK der KPdSU (B)

vom 10. Februar 1948


 

Das ZK der KPdSU(B) erachtet die vom Großen Theater der UdSSR anläßlich der Dreißigjahrfeier der Oktoberrevolution aufgeführte Oper "Die große Freundschaft" (Musik von W. Muradeli, Libretto von G. Mdiwani) für ein sowohl musikalisch als auch inhaltlich verfehltes, unkünstlerisches Werk.

 

Die Hauptmängel der Oper liegen vor allem in ihrer Musik. Die Musik der Oper ist ausdruckslos und arm. Es gibt darin keine einzige Melodie oder Arie, die im Gedächtnis haften bliebe. Sie ist chaotisch und disharmonisch1 durchweg auf Dissonanzen  und in den Ohren gellenden Tonverbindungen aufgebaut. Einzelne Passagen und Szenen,  die auf Wohlklang Anspruch erheben, werden plötzlich durch  wirren Lärm unterbrochen, der dem normalen menschlichen Ohr völlig fremd klingt und auf die Zuhörer niederdrückend wirkt. Zwischen der musikalischen Begleitung und der Entwicklung der Bühnenhandlung besteht kein organischer Zusammenhang. Der Teil der Oper der Chor-, Solo- und Ensemblegesang - macht einen dürftigen Eindruck. Kraft alles dessen bleiben die Möglichkeiten  des Orchesters und der Sänger unausgenutzt.

 

Der Komponist machte keinen Gebrauch von dem Schatz der im Volk verbreiteten Melodien, Lieder, Weisen und  Tanzmotive, an denen das Kunstschaffen der Völker der UdSSR so reich ist, insbesondere der Völker im Nordkaukasus, wo die Oper spielt.

 

In dem Haschen nach verlogener "Originalität" der Musik mißachtete der Komponist Muradeli die besten Traditionen und Erfahrungen der klassischen Oper im allgemeinen und der klassisischen Rußlands im besonderen. Die russische Oper zeichnet sich durch inneren Gehalt Melodienreichtum und Klangfülle, durch Volkstümlichkeit und eine edle, schöne, klare musikalische Form aus, was sie zur besten Oper der Welt, zu einem von breiten Volksschichten geliebten und ihnen verständlichen Musikgenre gemacht hat.

 

Geschichtlich unzutreffend und erkünstelt ist die Fabel der Oper, die darauf Anspruch erhebt, den Kampf um die Errichtung der Sowjetmacht und die Freundschaft der Völker im Nordkaukasus in den Jahren 1918-1920 zu schildern. Aus der Oper gewinnt man die falsche Vorstellung, als hätten solche kaukasische Völker wie Grusinier und Osseten sich damals in Feindschaft mit dem russischen Volke befunden, was historisch unwahr ist weil in jener Periode die Inguschen und Tschetschenen das Hindernisfür die Herstellung der Völkerfreundschaft im Nordkaukasus bildeten.

 

Das ZK der KPdSU(B) ist der Ansicht, daß der Durchfall der Oper Muradelis die Folge des falschen und für das Schaffen eines sowjetischen Tondichters verhängnisvollen formalistischen Weges ist, den Genosse Muradeli beschritten hat.

 

Wie die im ZK der KPdSU(B) durchgeführte Beratung der Sowjetmusiker zeigte, stellt das Fiasko der Oper Muradelis keinen Einzelfall dar, sondern hängt eng zusammen mit dem unbefriediegenden Stand der modernen Sowjetmusik, mit der Verbreitung der formalistischen Richtung unter den Sowjetkomponisten.

 

Bereits 1936 wurden anläßlich der Aufführung der Oper "Die Lady Macbeth des Mzensker Bezirks" von D. Schostakowitsch im Organ des ZK der KPdSU(B) "Prawda" die volksfremden formalistischen Verzerrungen im Schaffen D. Schostakowitschs einer scharfen Kritik unterzogen und die Schädlichkeit und Gefährlichkeit dieser Richtung für die weitere Entwicklung der Sowjetmusik aufgedeckt. Die "Prawda", die damals auf Weisung des ZK der KPdSU(B) Stellung nahm, formulierte klar die Forderungen, die das Sowjetvolk an seine Komponisten stellt.

 

Ungeachtet dieser Warnungen und auch entgegen den Weisungen, die das Zentralkomitee der KPdSU(B) in seinen Beschlüssen über die Zeitschriften "Swesda" und "Leningrad", über den Film "Das große Leben", über das Repertoire der Schauspielhäuser und die Maßnahmen zu seiner Verbesserung gab, erfolgte in der Sowjetmusik keinerlei Umstellung. Einzelne Erfolge mancher Sowjetkomponisten auf dem Gebiet der Schaffung neuer Lieder, die im Volke Anerkennung und weite Verbreitung fanden, der Filmmusik usw. ändern nichts an der allgemeinen Lage. Besonders schlimm steht es um die Schaffung von Sinfonien und Opern.

 

Gemeint sind die Tondichter, die der formalistischen, volksfremden Richtung huldigen. Diese Richtung fand ihren stärksten Ausdruck in den Werken solcher Komponisten wie der Genossen D. Schostakowitsch, S. Prokofjew, A. Chatschaturian, W. Schebalin, G. Popow, N. Mjaskowski u. a., in deren Tonschöpfungen die dem Sowjetvolk und seinem künstlerischen Geschmack. Fremden formalistischen Verzerrungen und antidemokratischen Tendenzen besonders klar zutage treten.

 

Diese Musik ist dadurch gekennzeichnet, daß sie die Grundprinzipien der klassischen Musik ablehnt, die Atonalität, Dissonanz und Disharmonie als angeblichen Ausdruck von "Fortschritt" und "Neuerertum" in der Entwicklung der Musikform propagiert, auf eine solche höchst wichtige

 

Grundlage musikalischer Werke wie die Melodie verzichtet, konfuse, neuropathische Kombinationen vorzieht, die die Musik in eine Kakophonie, eine chaotische Anhäufung von Tönen verwandelt.

 

Diese Musik riecht stark nach der heutigen modernistischen bürgerlichen Musik Europas und Amerikas, die den Marasmus der bürgerlichen Kultur, die völlige Verneinung der Musikkunst, ihre Ausweglosigkeit widerspiegelt.

 

Sehr kennzeichnend ist für die formalistische Richtung auch, daß sie in Musik und Gesang auf Polyphonie verzichtet, die auf der Verwebung und Entwicklung einer Reihe gleichzeitiger selbständiger melodischer Linien beruht, und Unisomusik und -gesang mit nur einer Stimmführung und meistens ohne Worte vorzieht. Das stellt eine Verletzung der vielstimmigen Mustk- und•Gesangharmonie dar, die unserm Volke eigen ist, und führt zur Verarmung, zum Verfall der Musik. Indwm viele Sowjetkomponisten die besten Traditionen der russischen und westlichen klassischen Musik verschmähen diese Traditionen als angeblich "veraltet", "altmodisch" , "konservativ" ablehnten und auf die Tondichter, die sich bemühen, die Methoden der klassischen Musik gewissenhaft zu meistern und weiterzuent wickeln, als auf Anhänger eines primitiven Traditionalismus und "Epigonentums" von oben herabsahen, verloren sie auf der Jagd nach falsch verstandenem. Neuererturn in der Musik die Fühlung mit den ,Anforderungen und den künstlerischen Geschmack des Sowjetvolkes, kapselten sich; in einem engen Kreis von Fachleuten und musikalischen Feinschmeckern ab, setzten die hohe gesellschaftliche Rolle der Musik herab und schmälerten ihre Bedeutung, die sie auf die Befriedigung des entarteten Geschmacks ästhetender Individualisten beschränkten.

 

Die formalistische Richtung in der Sowjetmusik erzeugte bei einem Teil der Sowjetkomponisten eine einseitige Vorliebe für komplizierteFormen sinfonischer Instrumentalmusik ohne Worte und ein geringschätziges Verhalten gegenüber solchen Musikgenres, wie der. Oper, dem Chorgesang, der populären Musik für kleine Orchester, Volksinstrumente, Gesangensembles usw. All dies führt unvermeidlich dazu, daß die Grundlagen der Gesangskultur und dramatischen Meisterschaft verlorengehen und die Komponisten es verlernen, für das Volk zu schreiben. Ein Beweis. dafür ist die Tatsache, daß in der letzten Zeit keine einzige Sowjetoper geschaffen wurde, die auf dem Niveau der russichenklassichen Oper stünde.  Die Absonderun einiger Sowjetmusiker vom Volk ging so weit, daß unter ihnen eine faule „Theorie“ in Schwang kam, die den Umstand, daß die Musik vieler moderner Sowjetkomponisten vom Volk nicht verstanden wird, damit zu erklären versucht, daß das Volk zum Verständnis ihrer komplizierten Musik angeblich noch „nicht herangereift“ sei, daß es diese Musik erst nach Jahrhunderten verstehen werde und daß man sich nichts daraus zu machen brauche, wenn gewisse Tonschöpfungen keine Hörer fänden. 

 

Diese durch und durch individualistische, von Gund auf volksfeindliche Theorie veranlaßte einige Komponisten und Musikforscher in noch höherem Maße, sich vom Volk, von der Kritik der Sowjetöffentlichkeit abzuriegeln und in ihr Schneckenhaus zu verkriechen.

 

Die Kultivierung all dieser und, ähnlicher Ansichten fügt der sowjetischen Tonkunst größten Schaden zu. Duldsamkelt gegenüber diesen Auffassungen würde bedeuten, daß man unter den Vertretern der sowjetischen Musikkultur ihr fremde Tendenzen verbreitet, die zu einer Sackgasse in der Entwicklung der Musik, zur Liquidierung der Tonkunst führen. Die fehlerhafte, volksfremde formalistisdle Richtung in der Sowjetmusik übt auch einen verhängnisvollen Einfluss auf die Ausbildung und Erziehung der jungen Komponisten in unseren Konservatorien aus, vor allem im Moskauer Konservatonum (Direktor Genosse Schebalin), wo die formalistische Richtung vorherrscht. Man erzieht die Studenten nicht zur Achtung vor den besten Traditionen der russischen und westlichen klassischen Musik weckt in ihnen nicht die Liebe zum Volkskunstschaffen, zu demokratichen Musikformen. Die Tonschöpfungen vieler Zöglinge der Konservatorien sind eine blinde Nachahmung der von D. Schostakowtisch, S. Prokofjew u. a. 

 

Das ZK der KPdSU (B) konstatiert, daß der Stand der sowjetischen Musikkritik völlig unleidlich ist. Tonangebend unter den Kritikern sind Gegner der russichen realistischen Musik, Anhänger der dekadenten, formalistischen Musik. Diese Kritiker erklären jedes neue Werk von Prokofjew, Schostakowitsch, Mjaskowski und Schebalin für eine „neue Errungenschaft der Sowjetmusik“ und lobpreisen in dieser Musik den Subjektivismus, Konstruktivismus, extremen Individualismus, die berufsmäßige Komplizierung der Sprache, d. h. gerade das, was man kritisieren müßte. Anstatt die schädlichen, den Grundsätzen des sozialistischen Realismus widersprechenden Auffassungen und Theorien zu zerschlagen, trägt die Musikkritik selbst zu deren Verbreitung bei, indem sie jene Komponisten, die in ihren Tonschöpfungen falschen Schaffensprinzipien anhängen, in den Himmel heben und für „fortgeschritten“ erklären.

 

Die Musikkritik hat aufgehört, die Meinung der Sowjetöffentlichkeit, die Meinung des Volkes auszudrücken. Sie hat sich in ein Sprachrohr einzelner Komponisten verwandelt. Manche Musikkritiker begannen, anstatt gründsätzliche, objektive Kritik zu üben, freundschaftlichen Beziehungen zuliebe vor diesen oder jenen musikalischen Führern zu scharwenzeln, zu kriechen und ihre Werke über alle Maßen zu preisen.

 

All dies bedeutet, daß ein Teil der Sowjetkomponisten die Überreste der bergerlichen Ideologie, die durch den Einfluß der modernen dekadenten Musik Westeuropas und Amerikas genährt werden, noch nicht überwunden hat.

 

Das ZK der KPdSU (B) ist der Auffassung, daß diese ungünstige Lage an der Front der Sowjetmusik infolge des falschen Kurses entstanden ist, den das Komitee für Kunstangelegenheiten beim Ministerrat der UdSSR und das Organisationskomitee des Verbandes der Sowjetkomponisten auf dem Gebiet der Sowjetmusik steuern.

 

Anstatt in der Sowjetmusik die realistische Richtung zu entwickeln, deren Grundlagen sind: Anerkennung der gewaltigen fortschrittlichen Rolle des klassichen Erbes, insbesondere der Traditionen der russischen musikalischen Schule, Verwertung dieses Erbes und seine Weiterentwicklung, Verbindung von hohem Ideengehalt mit künstlerischer Meisterschaft der musikalischen Form, Wahrheitstreue und Wirklichkeitsnähe der Musik, ihre tiefe organische Verbundenheit mit dem Volk, mit seiner Musik und seinen Liedern, hohe berufliche Meisterschaf bei gleichzeitiger Einfachheit und Verständlichkeit der Musikwerke – haben das Komitee für Kunstangelegenheiten beim Ministerrat der UdSSR (Genosse Chraptschenko) und das Organisationskomitee des Verbandes der Sowjetkomponisten (Genosse Chatschaturian) im Grunde die dem Sowjetvolk fremde formalistiche Richtung gefördert.

 

Das Organisationskomitee des Verbandes der Sowjetkomponisten hat sich in das Werkzeug einer Gruppe formalistischer Komponisten verwandelt, ist zur Hauptbrutstätte formalistischer Entstellungen geworden. Im Organisationskomitee herrscht eine muffige Atwosphäre, es gibt keine schöpferisr.hen Diskussionen. Die Leiter des Organisationskomitees und die Musikforscher, die sich um sie geschart haben, verherrlichen unrealistische, modernistische Werke, die keiner Unterstützung wert sind, während Tonschöpfungen, die sich durch ihren realistischen Charakter und das Bestreben, das klassische Erbe) ortzusetzen und weiterzuentwickeln, auszeichnen, für zweitrangig erklärt, beiseite geschoben und malträtiert werden. Die Komponisten, die sich ihres "Neuerertums" und "Hyperrevolutionismus" auf dem Gebiet der Musik brüsten, betätigen sich im Organisationskomitee als Verfechter des

 

rückständigsten und muffigsten Konservatismus und legen gegenüber den geringsten Äußerungen der Kritik eine hochmütige Un duldsamkeit an den Tag. Das ZK der KPdSU(B) ist der Meinung, daß eine solche Lage

 

und eine solche Einstellung zu den Aufgaben der Sowjetmusik, wie sie sich im Komitee für Kunstangelegenheiten heim Ministerrat der UdSSR und im Organisationskomitee des Verbandes der Sowjetkomponisten herausgebildet haben, nicht länger geduldet werden können, weil sie der Entwicklung der Sowjetmusik größten Schaden zufügen. In den letzten Jahren sind die kulturellen Ansprüche des Sowjetvolkes und das Niveau seines künstlerischen Geschmacks ungewöhnlich gestiegen. Das Sowjetvolk erwartet von den Komponisten qualitativ und ideologisch hochwertige Tonschöpfungen aller Genres: Opern, Sinfonien, Lieder, Chor- und Tanzmusik. In unserm Lande sind den Komponisten unbegrenzte schöpferische Möglichkeiten geboten und alle erforderlichen Voraussetzungen für ein wahres Aufblühen der Musikkultur gegeben.

 

Die Sowjetkomponisten haben ein Auditorium, wie es kein einziger Tondichter in der Vergangenheit jemals kannte. Es wäre unverzeihlich, alle diese überreichen Möglichkeiten nicht auszunützen und seine schöpferischen Bemühungen nicht auf den richtigen realistischen Weg zu lenken.

 

Das ZK der KPdSU(B) beschließt:

 

1. Die formalistische Richtung in der Sowjetmusik wird als volksfeindlich und in der Praxis zur Liquidierung der Musik führend verurteilt.

 

2. Die Verwaltung für Propaganda und Agitation beim ZK und das Komitee für Kunstangelegenheiten werden angewiesen, dahin zu wirken, daß die Lage in der Sowjetmusik geändert, die Beseitigung•der im vorliegenden Beschluss des ZK aufgezeigten Mängel erreicht und die Entwicklung der Sowjetmusik auf reaIistischen Bahnen gewährleistet wird.

 

3. Die Sowjetkomponisten werden aufgefordert, sich der hohen Ansprüche, die das .Sowjetvolk an ihre Tonschöpfungen stellt, restlos bewußt zu sein, alles aus ihrem Wege zu räumen, was unsere Musik schwächt und ihre Entwicklung behindert, und so in der schöpferischen Arbeit einen Aufschwung herbeizuführen, der die sowjetische Musikkultur rasch voranbringt .und auf allen Musikgebieten zur Schaffung voll- und hochwertiger Meisterwerke führt, die des Sowjetvolkes würdig sind.

 

4. Die organisatorischen Maßnahmen der entsprechenden Partei- und Sowjetorgane, die eine Verbesserung des Musikwesensbezwecken, werden gebilligt.