Ulrich J. Blomann


  

„So sind wir scheinfrei denn nach Jahren noch enger dran,

als wir am Anfang waren.“

 

Nachträge zu Karl Amadeus Hartmanns zweiter ‚innerer Emigration‘ nach 1945 – ein Forschungsbericht

 

 

  in:

 

 

 

 

Exposition

 

 

Als die ZEIT im Herbst 1999 unter der Redaktion von Fritz. J. Raddatz eine fünfteilige Serie zur FEINDKULTUR (Raddatz 1999) oder, wie es im Untertitel heißt, zur Kunst im geteilten Deutschland publizierte, waren der Literatur (Nr. 42), Darstellenden Kunst (Nr. 43), dem Film (Nr. 44), der Bildenden Kunst (Nr. 45) und Architektur (Nr. 46) Beiträge gewidmet, nicht aber, wie Thomas Mann unter anderem im Kontext der Entstehung des Dr. Faustus die Auffassung vertritt, der „deutschesten der Künste“ (Mann 1974, 227) – der Musik. [1]

 

 

Dass Raddatz' einführende Charakterisierung des sich im Schatten des Kalten Krieges bildenden „rauhen [sic] Klimas für Künstler“ (Raddatz 1999, Nr. 42), als eine Zeit der „gegenseitigen Bedingtheiten“ (ebd.), der „Doktrinen und Denunziationen“ (ebd.), in der sich „Grenzgänger [...] hüben wie drüben verdächtig“ (ebd.) machten, wenn sie sich nicht bedingungslos dem staatlich dekretierten Dogma des „Sozialistischen Realismus [...] [bzw. dem] verkündeten [...] Gegendogma der Abstraktion“ (ebd.) unterwarfen, gleichwohl für die Musikverhältnisse zutreffend ist, kann in besonderem Maße an Karl Amadeus Hartmanns Nachkriegsbiografie veranschaulicht werden. Denn diese belegt exemplarisch Raddatz' Hauptthese, wonach sich hinsichtlich der Kunstverhältnisse „die beiden Deutschland [...] einander spiegelverkehrt glichen“ (ebd.), und erteilt damit gleichsam der bis heute verbreiteten Vorstellung, Die gegängelte Musik (Adorno 1982) sei das Alleinstellungsmerkmal der sowjetischen Hemisphäre, die westliche Welt aber Hort und Garant einer freien Musikpraxis gewesen, eine deutliche Absage.

 

 

Durchführung

 

Karl Amadeus Hartmann am Scheideweg. Ein deutscher Komponist zwischen demokratischer Erneuerung und Kaltem Krieg 1945-1947.

 

„Die Entwicklung der Neuen Musik, seit Kriegsende bis heute, ist von einem solchen Komplex außermusikalischer Faktoren abhängig[2] gewesen, wie es sie in früheren Perioden nie gegeben hat. Diese Entwicklung als rein stilistisches Phänomen erfassen zu wollen, führt zu unreellen, bestenfalls unvollständigen Deutungen eines höchst komplizierten Vorganges. Für die kommenden Musikhistoriker wird gerade diese Zeitspanne (etwa 1945-1975) schwere Probleme bereiten; es wäre gewiß wichtig, wenn man bald versuchen würde, manche Details festzuhalten, die leicht vergessen werden könnten“ (Helm 1980, 135).

 

So kryptisch äußerte sich bereits 1980 der US-amerikanische Komponist, Musikwissenschaftler und Journalist Everett Helm, der die europäischen Musikverhältnisse im benannten Zeitraum nur zu gut kannte, zumal er von 1948 bis 1949 als Kulturoffizier in der amerikanischen Besatzungszone gewirkt und bis zu seinem in Berlin verbrachten Lebensabend überwiegend in Italien gelebt hatte. Der von ihm aufgerufene, allerdings nirgends spezifizierte stilbildende „Komplex außermusikalischer Faktoren“, insbesondere die rätselhaften, zur Aufklärung des Sachverhalts dienenden „Details“ weisen vermutlich eine große Schnittmenge mit denjenigen auf, die auch den Verfasser der vorliegenden Abhandlung seit der durch die Rezeption einer Schrift des Musikologen Andreas Jaschinski vermittelten ersten Begegnung mit dem Komponisten Karl Amadeus Hartmann mehr und mehr interessierten. Hartmann, so heißt es bei Jaschinski, habe sein während der NS-Zeit komponiertes, dezidiert bekenntnishaft-antifaschistisches, also programmmusikalisch orientiertes Œuvre nach 1945 einer gründlichen Revision unterzogen, die – so die vom Verfasser an keiner Stelle näher erläuterte, geschweige denn belegte Begründung – „in Verbindung [...] [stehe] mit der Ausbildung musikästhetischer Zielvorstellungen, die sich [bei Hartmann] in den 1950er Jahren erst verfestigt“ (Jaschinski 1982, 13) hätten.

Das Ausmaß der hier in Rede stehenden Werkrevision sei kurz quantifiziert: Von den insgesamt neunzehn zwischen 1930 und 1945 komponierten Werken für zum Teil große Orchesterbesetzungen haben nur drei dem ursprünglichen Titel nach in Hartmanns Nachkriegswerkverzeichnis Eingang gefunden. Neun Werke sind zu Hartmanns Lebzeiten überhaupt nicht oder nach nur wenigen Aufführungen in der unmittelbaren Nachkriegszeit nicht mehr aufgeführt worden. Weitere sieben Werke oder Werkteile sind identisch oder mit lediglich geringfügigen Änderungen in neuen Satzkompilationen in die nach 1945 entstandenen ersten sechs der insgesamt acht von Hartmann komponierten Symphonien überführt worden.

Jaschinskis so oder ähnlich auch von anderen Hartmann-Forschern vorgetragene Revisionsbegründung konnte mit Blick auf das gewaltige Ausmaß des Werkeingriffs nicht überzeugen. Im Gegenteil, sie provozierte lediglich die Frage nach den ursächlich ausschlaggebenden Gründen für Hartmanns ästhetische Neuorientierung und die Vermutung, dass die von Hermand (1986) und Heister (1994) befeuerte These, der zufolge die politische Konfrontation im Zeichen des Kalten Krieges auch die musikästhetischen Konstituierungsprozesse der BRD beeinflusst hätte, auch den Deutungsrahmen für Hartmanns Orientierungswechsel liefert.

 

 

„the whitest of all prominent German musicians“

 

Wohl kaum ein zweiter nicht ins Exil ausgewichener Komponist hat die mit der Nazi-Diktatur verbundene Gewissensprüfung so bravourös bestanden wie Karl Amadeus Hartmann. Er hatte im Gegensatz zu beispielsweise seinen bayerischen ‚Kollegen‘ Richard Strauss, Hans Pfitzner, Carl Orff oder Werner Egk moralische Kompetenz bewiesen und nicht den geringsten Nutzen aus der fragwürdigen Blüte der Un-Kultur im NS-Staat gezogen, stattdessen aber in der sogenannten ‚inneren Emigration‘ das oben quantifizierte Œuvre geschaffen, dessen humanistisch-antimilitaristisches, von Solidaritätsadressen mit sozialistischen Utopien durchwirktes Bekenntnis es zum seltenen Zeugnis eines antifaschistischen Widerstands in der Musik hat werden lassen.

Nach dem Zusammenbruch der NS-Diktatur hatte ihn seine Ausnahmebiografie aus der Sicht der US-amerikanischen Militärbehörden als „the whitest of all prominent german musicians“ (Kilenyi 1946) ausgewiesen, dem als „solid non nazi-brick“ (Evarts 1946) eine Mitwirkung am Neuaufbau des deutschen Kulturlebens an zentraler Stelle gebührte. Hartmanns Bescheidenheit ist es geschuldet, dass er lediglich in der bestallten Funktion eines Dramaturgen der Bayerischen Staatsoper die Verantwortung für eine Reihe moderner Musik internationaler Provenienz übernehmen wollte. In dieser Position aber bezog er – notabene – als inzwischen Vierzigjähriger erstmals regelmäßige Einkünfte, die den Unterhalt seiner im Jahre 1935 um den Sohn Richard bereicherten Familie sicherten und ihn von der finanziellen Abhängigkeit seiner Schwiegereltern befreite.

Während sich nicht nur Hartmanns bayerische Kollegen auf ihre Entnazifizierungsverfahren vorbereiteten, hielt er ihnen in seinen – bisweilen mit Lesungen der Genossen Wolfgang Langhoff und Johannes R. Becher angereicherten – programmatisch auf die Problemfelder Schuld und Sühne fokussierten Konzertveranstaltungen den erbarmungslosen Spiegel vor. Einvernehmlich arbeitete er überdies mit Hans Rosbaud zusammen, dem von der Militärregierung mit der Leitung der Münchner Philharmoniker die uneingeschränkte Verfügungsgewalt über die etatmäßig beinahe gesamte städtische Musikpflege übertragen worden war. Als integraler Bestandteil der Münchner Kulturelite konnte sich so bei Hartmann im ersten Nachkriegsjahr das Gefühl der Genugtuung einstellen, dem aber nur eine kurze Dauer beschieden sein sollte. Denn als sich für ihn im Herbst 1946 die Uraufführung seiner Symphonischen Ouvertüre »China kämpft« unter der Stabführung seines Lehrers und Mentors Hermann Scherchen in Darmstadt anbahnte, wurden in der Weltpolitik gerade die Weichen neu gestellt.

 

 

 

„Jede Nation hatte von jetzt an zwischen

den beiden Lebensformen zu wählen.“

 

 

Der Krieg nach dem Krieg, der sogenannte Kalte Krieg, die seit dem Ende der russischen Revolution und dem kläglichen Scheitern des „Interventionskrieges“[3] mit nichtmilitärischen Mitteln geführte Auseinandersetzung der ideologischen Blöcke um die Hegemonie in der Welt, schickte sich an, erneut auszubrechen. Vorbei war das noch in erster Linie von gegenseitigem Vertrauen zwischen dem kurz vor dem Kriegsende (12. April 1945) unerwartet verstorbenen US-amerikanischen Präsidenten Franklin D. Roosevelt und Josef Stalin geprägte alliierte Intermezzo des Zweiten Weltkrieges.

Unter der Ägide des Roosevelt-Nachfolgers Harry S. Truman und seines ‚Einflüsterers‘ Winston S. Churchill[4] begann die Restauration alter Feindbilder, die ihren ersten Höhepunkt mit Trumans Rede an die versammelten beiden Häuser des Kongresses vom 12. März 1947 erreichte. In dessen Memoiren heißt es zu der das Scheidewegmotiv konnotierenden Ansprache:

 

„Die Rede kennzeichnete einen Wendepunkt der amerikanischen Außenpolitik, denn bald danach begann man die darin niedergelegten Grundsätze die Truman-Doktrin zu nennen. [...] Der Trennungsstrich war gezogen: Jede Nation hatte von jetzt an zwischen den beiden Lebensformen zu wählen“ (Truman 1955, 115).

 

Nur etwas mehr als ein Jahr nach diesen Ereignissen stand die Welt während der sogenannten Berlin-Blockade (24. Juni 1948 bis 12. Mai 1949) vor dem Abgrund des Dritten Weltkrieges.[5]

 

 

 

 

„Richtungskämpfe“

 

 

Dass die weltpolitische Eskalation auch die Kunstdiskurse nicht verschonte, musste Karl Amadeus Hartmann nur wenige Monate nach Trumans Rede bei den zweiten Darmstädter Ferienkursen für internationale neue Musik (12. bis 27. Juli 1947) im Zuge der Uraufführung seiner 1942 komponierten Symphonischen Ouvertüre »China kämpft« realisieren. Obwohl, wie die Analyse von mehr als dreißig Konzertkritiken ergeben hat, das programmatisch prokommunistisch angelegte Orchesterwerk beim Publikum stürmische Anerkennung fand, stieß es bei der Fachpresse einzig aufgrund seiner Orientierung an programmmusikalischen Vorbildern auf nahezu einhellige Ablehnung. Der von der politischen Unterfütterung der bei den Ferienkursen hinter den Jugendstilkulissen offenbar ausgebrochenen ästhetischen „Richtungskämpfe“ (Fortner 1947, 391) nichts ahnende Wolfgang Fortner warnte deshalb nicht ohne Grund: „Bestimmte Ausdrucksmittel der neuen Musik in harmonischer und satztechnischer Hinsicht drohen Scheidemünze zu werden“ (ebd.).

Einen wesentlichen Einfluss auf das Verdikt der Fachpresse hatte Hans Heinz Stuckenschmidt, der als geladener Referent für Musikkritik eigens aus Berlin angereist war, wo er schon kurz nach seiner Entlassung aus US-amerikanischer Kriegsgefangenschaft ästhetische Positionen publiziert hatte, die seinen in der Weimarer Republik vertretenen jedoch in Gänze widersprachen.

Hatte er noch in der Zwischenkriegszeit im musikphilosophischen Fahrwasser seines ‚Freundes‘ Hanns Eisler den Lesern ohne Unterlass zugerufen: „Jede Bäckerei ist wichtiger“ (Stuckenschmidt 1927) als eine Kunst, die „sozial beziehungslos, ohne verpflichtende Kraft, ohne Stellung in der Realität [des] Lebens“ (Stuckenschmidt 1928a) steht, sogar die Frage aufgeworfen, „weshalb die Ideen des Achtstundentages, der Gleichberechtigung aller Menschen, der Sozialisierung schlechthin nicht zu Trägern künstlerischer Einfälle geeignet sein [sollten], wie die Auferstehung Christi oder der bürgerlichen Revolution es gewesen sind“ (ebd.), so heftete er sich nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges an die Fersen des von ihm in der Weimarer Republik beständig als Protagonist eines „weltfremden Ästhetenkränzchens“ (Stuckenschmidt 1928b) gescholtenen Arnold Schönberg. Wie ist dieser Widerspruch zu erklären?

 

 

„durch ein entgegengesetztes Extrem des reinen Ästhetizismus“

 

Bei den in Stuckenschmidts Terminkalendern[6] notierten Treffen mit dem nachvollziehbar antikommunistisch gesinnten US-amerikanischen Kulturoffizier russischer Abstammung Nicolas Nabokov (Honegger/Massenkeil 1987, 1)[7] wurde er wohl auch über die bedingt durch die Kriegs- und Vorkriegswirren weitgehend unbekannten letzten Kapitel der sowjetischen Musikgeschichte aufgeklärt. Es wird ihn deshalb verblüfft haben, dass die auch für die Weimarer Ästhetikdiskurse einflussreiche „frühe Phase des sowjetischen Idealismus“ (Rosen 2004) mit dem ab 1932 doktrinär implementierten Sozialistischen Realismus beinahe zeitgleich ein jähes Ende gefunden hatte wie das ‚goldene‘ Kunstzeitalter der Weimarer Republik mit der Ausrufung der ‚Blut und Boden‘-Ästhetik durch die Nazi-Ideologen (vgl. Mathieu 1997). Es wird ihn verblüfft haben, dass Dimitrij Schostakowitsch bereits zwei Jahre vor der Düsseldorfer Ausstellung Entartete Musik (1938) nach einer von Stalin veranlassten Pressekritik der Oper Lady Macbeth vom Distrikt Mzensk mit dem Vorwurf „kleinbürgerlicher und unfruchtbarer formalistischer Versuche“ (N.N. 1936) an den ästhetischen Pranger gestellt worden war.

Infolge der zweifelsfrei berechtigten Stigmatisierung des Sozialistischen wie auch des Nationalsozialistischen Idealrealismus und mit Blick auf die anwachsende politische Frontstellung gegen die sowjetische Einflusssphäre, die keine Anstalten zu machen schien, sich von ihren einst inaugurierten ästhetischen Imperativen zu verabschieden, war vermutlich unter der Ägide Nabokovs als geeignete Strategie im bevorstehenden Kulturkampf das Postulat der totalen, einzig dem Subjekt verpflichteten Alternative aufgestellt und damit gleichsam das Kind mit dem Bade ausgeschüttet worden, will heißen: waren alle dem Kollektiv verpflichteten, an Mitverantwortlichkeit, gesamtgesellschaftlicher Relevanz, sozialem Gebrauchswert orientierten Kunstkonzepte, somit auch die sich „von jedem Gängelbande“ (Hoffmann 1918 in Kratz-Kessemeier 2008, 21) befreit entwickelnden Weimarer Varianten[8], mit Acht und Bann belegt worden.

Als ein Testat für die Richtigkeit der These soll hier ein programmatischer Artikel Stuckenschmidts angeführt werden, der im November 1947, also nur wenige Monate nach den Darmstädter Ferienkursen, in der ersten Ausgabe der in Berlin mit Nabokovs Unterstützung herausgegebenen Stimmen[9] erschienen war. In dem bezeichnenderweise Maßstäbe betitelten Beitrag heißt es in Liquidierung aller von Stuckenschmidt noch in der Weimarer Republik vertretenen ästhetischen Positionen:

 

„Was ist zu tun? Um wieder Maßstäbe zu schaffen, neuen Sinn für die Gesetzlichkeit des Komponierens und Musizierens zu wecken, bedarf es strenger Schulung der Jugend und nicht nur der Jugend. Es muß weitesten Kreisen der Musikhörer klargemacht werden, daß Kunst in einer Atmosphäre einseitiger Bezogenheit auf außermusikalische Dinge, auf soziale, ökonomische und psychologische Zustände nicht gedeiht. So aufschlußreich die Disziplinen der Soziologie für die Untersuchung der Musikgeschichte sind, das musikalische Kunstwerk selbst ist ihnen völlig verschlossen. Man hat uns zwölf Jahre lang in der Verachtung und Ablehnung des l'art pour l'art-Prinzips erzogen, bis viele glaubten, es gebe überhaupt kein Eigengesetz der Kunst. Diese Irrlehre zu korrigieren, und sei es auch zeitbedingt durch ein entgegengesetztes Extrem des reinen Ästhetizismus, ist die wichtigste Aufgabe der Musikerziehung in den folgenden Jahren“ (Stuckenschmidt 1947b, 15).

 

Dass sich Stuckenschmidt nicht nur die gleichermaßen geschichtsklitternde wie Schule bildende Begründung[10] des anvisierten Motivwechsels, sondern auch die intellektuell unredliche Gleichschaltung kulturpolitischer Konzepte keineswegs im Affekt, sondern vorsätzlich zur Erreichung opportuner Ziele zu eigen gemacht hatte, liegt auf der Hand. Denn wider besseres Wissen um Schönbergs Spätwerk – „Ich selber habe einige Stücke geschrieben, die unstreitbar politisch sind. Zum Beispiel meine 'Ode an Napoleon'“ (Schönberg 1976a, 394) – und trotz Kenntnis des ihm persönlich von Schönberg zugesandten, die kooperative Einheit von Verstand und Gefühl im künstlerischen Schaffensprozess unterstreichenden Aufsatzes Herz und Hirn in der Musik (Schönberg 1976b, 104) charakterisiert Stuckenschmidt den Tonsetzer in vorsätzlicher Bestätigung sowjetischer Klischees bei und nach den Darmstädter Ferienkursen – „Das Hirn siegte auf der ganzen Linie“ (V. L. L-sch. 1947) – verzerrt als apolitischen Verstandesmusiker.

Damit aber hatte er nicht nur Schönberg als Protagonisten des von den sowjetischen Chefideologen zum polemischen Gegenbegriff stilisierten Formalismus etabliert, sondern sich auch auf einer Metaebene auf das ästhetisch dichotome Weltbild der Sowjetpropaganda eingelassen.

Zu den kleinen schmutzigen Geheimnissen der Musikgeschichte gehörte bis dato die Tatsache, dass man den Anti-Schönberg-‚Bock‘ der Weimarer Republik, nicht wie Stuckenschmidt in seiner Autobiografie (Stuckenschmidt 1979a, 190) ausdrücklich erklärt, ein Jahr nach, sondern bereits Monate vor den Darmstädter Ferienkursen des Jahres 1947 zu dessen biographischem ‚Gärtner‘ bestellt hatte.[11] Stuckenschmidts besonderes Interesse bestand also schon bei den Darmstädter Ferienkursen darin, Schönberg, wie er es einmal ausdrückte, als „Träger der Kulturwende“ (Stuckenschmidt 1947a, 165) zu positionieren, um ihn als unfreiwilliges Symbol des Formalismus für seiner Karriere dienliche Zwecke in finanziell lukrativen Diensten US-amerikanischer Medien (RIAS, Neue Zeitung, Stimmen) ideologisch missbrauchen zu können.

 

 

„Alle Buben denken nur mehr dodekaphon“ (Strobel 1948).

 

Dass das nicht nur von Stuckenschmidt, sondern mit geringem Timelag auch von anderen einflussreichen Zeitgenossen, etwa Stuckenschmidts schon in Darmstadt 1947 ‚bekehrtem‘ „Bruder im Geiste“ (Stuckenschmidt 1959) Heinrich Strobel, aber auch Theodor W. Adorno[12] aus ähnlichen Motivgemengelagen heraus beförderte Unternehmen von Erfolg gekrönt war, belegt nicht nur Stuckenschmidts selbstgefällige Behauptung, der zufolge, notabene, sich schon „1949 [...] kaum noch jemand traute, nicht zwölftönig zu komponieren“ (Stuckenschmidt 1979a, 210), sondern auch die von Carl Dahlhaus konstatierte, „geradezu epidemische Ausbreitung der Zwölftonmusik nach dem Zweiten Weltkrieg“ (Dahlhaus 1983, 21).

 

 

 

„Aber ich kenne bessere Komponisten,

die keine Kommunisten sind.“

 

 

Karl Amadeus Hartmann war bei den in Darmstadt entbrannten Richtungskämpfen zwischen die Kulturfronten – Formalismus versus Sozialistischer Realismus – des Kalten Krieges geraten, der mit der Stigmatisierung aller von A. Shdanow, dem Chefideologen der KPdSU formulierten Alleinstellungsmerkmale des Sozialistischen Realismus in die aktuellen Ästhetikdiskurse der westlichen Hemisphäre Einzug gehalten hatte (vgl. Keppler 2003, 23[13]). Dass damit auch die Front gegen die Komponisten der sowjetischen Hemisphäre eröffnet war und die entsprechenden Rezeptionsstandards dringend einer Revision bedurften, versteht sich von selbst. Und nichts anderes hatten offenbar die Strategen Stuckenschmidt und Strobel schon bei ihrem ersten Nachkriegstreffen in Darmstadt vereinbart: „Lieber Stuckenschmidt, ich hoffe, dass Sie nicht allzu verbraten in Berlin wieder eingelangt sind. Damit wir aber nichts vergessen, möchte ich Sie nochmals an die nächsten Arbeiten erinnern, die ich (hoffentlich) von Ihnen für MELOS bekommen soll. Und über die wir ja im Ganzen schon einig sind: 1.) Schostakowitsch 2.) Formalismus?“ (Strobel 1947).

Und so publizierte das Melos im November 1947 verabredungsgemäß mit drei Artikeln über Schostakowitsch nachgerade eine Sondernummer zu dem von Hartmann verehrten sowjetischen Komponistenstar, in der, wie nicht anders zu erwarten und zu lesen war, dessen Ästhetik nicht nur von Stuckenschmidt als gestrig abqualifiziert wurde: „Dass er außerhalb Russlands Schule machen wird, ist unwahrscheinlich. Die Musik der Welt ist andere Wege gegangen und wird sich auch durch den Massenappell seiner in mancher Hinsicht erstaunlichen Begabung nicht zurückzwingen lassen“ (Stuckenschmidt 1947c, 376).

Zur humoristischen Abrundung dieses Rezeptionsaspekts seien dem Leser noch zwei Einlassungen Edmund Nicks zur Kenntnis gebracht, die zwar dessen zeitweise ausgeübte Tätigkeit als Kabarettist verständlich werden lassen, ihn aber gewiss nicht – oder vielleicht doch – als Leiter der Musikabteilung des WDR (1952-1956) qualifizierten: Hatte er noch im Juli 1946 in Schostakowitsch einen „Symphoniker von hohen Gnaden“ (Nick 1946) sehen können, ist er nur zweiundzwanzig Monate später offenbar nicht verlegen um folgende Volte: „Ich weiß nun gar nicht, ob Schostakowitsch ein guter Komponist ist. Nach seiner Revokation wäre es anzunehmen. Aber ich kenne bessere Komponisten, die keine Kommunisten sind“ (Nick 1948).[14]

 

 

„Ich stand vor der Wahl.“

 

 

Hatte Hartmann seine in einem undogmatischen Sozialismus verankerte antifaschistische Gesinnung anfangs für die Arbeit im deutschen Nachkriegskulturbetrieb prädestiniert, so musste er nach der Restauration antikommunistischer Feindbilder und mit Blick auf die ihn beargwöhnenden Komponistenkollegen, die sich mit Wilhelm Furtwänglers endgültiger Berufszulassung am 30. April 1947 gleichermaßen exkulpiert sahen, fürchten, dass ihn seine differenzierten, jedoch nicht mehr vermittelbaren politischen wie ästhetischen Vorstellungen als Fellowtraveller der feindlichen Ideologie verdächtigten und damit zum Existenz bedrohenden Verhängnis würden. Schon seine Darmstadt-Erfahrungen hatten in dieser Hinsicht ein unverkennbares Signal gesetzt, wie sich der dort als Fortner-Schüler anwesende Hans Werner Henze noch Jahrzehnte später präzise erinnerte: „Hartmanns „reizende ‚Kollegen‘ und Altersgenossen“ (Henze 2004) hätten versucht, ihn mit Hermann Scherchen „in die rote Ecke zu schieben. Man erhielt sozusagen eine Aufforderung, das Konzert nicht zu besuchen“ (ebd.).

Derartige Gefahren lauerten ab Ende August 1947 umso mehr vor dem Hintergrund der landespolitischen Tatsache, dass nicht nur der bayerische Ministerpräsident Ehard in einer hohe politische Wellen schlagenden Brandrede (Ehard 1947, 17),[15] sondern auch dessen Kultusminister Alois Hundhammer in einem Interview für die Frankfurter Hefte (Guggenheimer 1947, 1143)[16] keinen Hehl aus ihrem Antikommunismus gemacht hatten.

Wie durch ein Selbstzeugnis belegt – „ich stand vor der Wahl und entschied mich für die amerikanische Seite“ (Stuckenschmidt 1982)[17] – vor ihm Hans Heinz Stuckenschmidt, sah sich auch Karl Amadeus Hartmann nach den Darmstädter Erfahrungen und der zunehmend beängstigenderen Restauration antikommunistischer Feinbilder in eine Entscheidungssituation gestellt.

 

 

 

Der Gott, der keiner war

 

 

Die politischen Repräsentanten der Westzonen und die meisten seiner Künstlerkollegen hatten den Schulterschluss mit dem Wertehorizont der USA längst vollzogen. Sollte er es ihnen gleichtun oder sollte er seinem einst vor antikommunistischen Repressalien des NS-Regimes in die Schweiz geflüchteten Bruder und den anderen, inzwischen aus dem Exil zurückgekehrten Freunden in die sowjetische Besatzungszone folgen? Aufgrund der sich aus seiner unverstellten Perspektive dort erkennbar aber schon früh abzeichnenden repressiven Kunstverhältnisse und schlechter persönlicher Erfahrungen mit ‚alten Genossen‘, die nicht selten mit der bornierten Selbstgefälligkeit des zurückgekehrten Exilanten posierten, einerseits und den ausgesprochen erfreulichen Erfahrungen mit den US-amerikanischen Kulturoffizieren, die ihm nicht nur täglich überzeugend ihr Demokratieverständnis vorgelebt, sondern mit der enthusiastischen Schilderung der Roosevelt'schen New Deal-Ära andererseits auch ein entkrampftes Kapitalismusverständnis vermittelt hatten, entschied sich Karl Amadeus Hartmann an dieser historischen Wegscheide für den Verbleib in seiner Heimatstadt München. Bedeutete nicht nur ihm der Sozialismus in den nicht enden wollenden Jahren der NS-Herrschaft ein geistiger Fluchtpunkt, so empfahlen ihm aktuelle Einblicke in die gesellschaftliche Wirklichkeit der konkurrierenden Systeme und die Tuchfühlung mit deren Repräsentanten die Korrektur seines bis dato gültigen Weltbildes, das ihn fortan als „heimatlosen Linken“[18] in die politische und ästhetische ‚innere Emigration‘ nötigte. Die Angemessenheit seiner Entscheidung mochten ihm die in seiner Bibliothek nachweisbaren Erfahrungsberichte abtrünniger Sozialisten – Der Gott, der keiner war (Koestler u.a. 1950) – bestätigt haben.

Diese, gegen den Trend gefällte, gar den schmerzlichen Bruch mit dem Bruder nach sich ziehende Entscheidung aber gerät zum Ausgangspunkt für eine künstlerische Entwicklung, deren paradigmatische Potenz nicht hoch genug angesetzt werden kann.

 

 

 

„Die Kunstpflege auf allen Gebieten [...] ist

eines der Hauptgebiete des kalten Krieges.“

 

 

Denn mit Hartmanns Entscheidung war, wie sich schon in Darmstadt angedeutet hatte, ein schmerzlicher Kompromiss verbunden, der naturgemäß seinen Tribut forderte oder genauer gesagt ihn dazu nötigte, wie sein Freund Hans Werner Henze es nach seinem Tod einmal ausdrückte, sich zu „neutralisieren“ (Henze 1980, 13), sprich, sich nicht nur von den politischen, sondern auch ästhetischen Imperativen der sozialistischen Welt zu distanzieren.

Nicht zuletzt deshalb hat Hartmann nach seinem Darmstädter Schlüsselerlebnis und der desillusionierenden Preisgabe weiterer Nachkriegshoffnungen bei der Münchner Wiederholungsaufführung der Symphonischen Ouvertüre »China kämpft« im Herbst 1947 den politisch brisanten Untertitel der Komposition auf Plakaten unterschlagen und sich – was mit Blick auf die ästhetische Konstituierung der BRD weitaus bedeutsamer ist – im Programmheft der Konzertveranstaltung von der Charakterisierung des Werkes als Programmmusik ausdrücklich distanziert.

Diese Korrektur sollte aber nur den Auftakt zu der oben quantifizierten Werkrevision bilden.

Zahlreiche Indizien sprechen dafür, dass er aus denselben Gründen in den Folgejahren nicht nur programmmusikalische, insbesondere politisch-bekenntnishafte, mit Liedzitaten der sozialistischen Bewegung durchwirkte Sätze aus seinen Kompositionen strich und das verbleibende ‚unverdächtige‘ Satzmaterial in seine schon den neuen, lediglich durchnummerierten Titeln nach ‚neutralisierten‘ ersten sechs Sinfonien überführte, sondern auch Kompositionen in Gänze zurückzog, die auf die Rezeptionsfähigkeit des Publikums Rücksicht genommen hatten oder in einer Strichfassung zu sehr an Substanz eingebüßt hätten. Denn, wie Hermand richtig anmerkte, „sich realistisch, verständlich oder gar volksverbunden auszudrücken, galt in diesen Breiten [gemeint ist die westliche Hemisphäre] im Zuge der immer schärferen Frontstellung gegen den Sozialistischen Realismus zusehends als totalitär“ (Hermand 1986, 200).

Damit schließt sich der von Everett Helm eingangs mit dem Hinweis auf den stilbildend wirkenden „Komplex außermusikalischer Faktoren“ (Helm 1980, 135) eröffnete Kreis und beantwortet sich gleichsam die von Jaschinski provozierte Frage nach den Motiven für Hartmanns ästhetische Neuorientierung.

Dass es sich bei dem aufgeblendeten Konfliktszenario keinesfalls um die Fata Morgana eines Verschwörungstheoretikers handelt, sondern einflussreiche Politiker Ästhetikdiskurse schon in den unmittelbaren Nachkriegsjahren ausdrücklich zum bedeutenden Austragungsort ideologischer Auseinandersetzungen deklariert hatten, verdeutlicht idealtypisch eine den hier beschriebenen Ereignissen zeitnahe Äußerung Dieter Sattlers, der als Staatssekretär für die Schönen Künste im bayerischen Kultusministerium auch Vorgesetzter Karl Amadeus Hartmanns war. Sattlers im Münchner Institut für Zeitgeschichte überlieferter Nachlass hält einen Brief an den bayerischen Ministerpräsidenten Hans Ehard aus dem Jahre 1950 vor, in dem er die Bedeutung des von ihm seit Februar 1947 bekleideten Amtes wie folgt unterstreicht: „Die Kunstpflege auf allen Gebieten (Film, Funk, Konzert, Theater, Literatur, Museum, Ausstellung usw.) ist eines der Hauptgebiete des kalten Krieges“ (Sattler 1950).

 

 

Apropos

 

Als sich Hartmann trotz der oben beschriebenen Vorsichtsmaßnahmen nach der Münchner Aufführung der Symphonischen Ouvertüre »China kämpft« (22.11.1947) in der Konzertkritik einer nur dem ersten Anschein nach bedeutungslosen Münchner Schülerzeitung (Das Steckenpferd) mit Käthe Kollwitz als „Schöpfer einer sozialistischen Kunstauffassung“ (Kreile 1947)[19] charakterisiert sah, der offenbar mit Insiderinformationen versorgte Jungjournalist das Hauptthema der Komposition gar richtig als „ein freibearbeitetes Thema eines sozialistischen Songs aus dem chinesischen Bürgerkrieg“ (ebd.) identifiziert hatte, schrillten bei Hartmann die Alarmglocken. Denn er wusste nur zu gut, dass das in der Druckerei der Neuen Zeitung inzwischen in einer Auflage von 10 000 Exemplaren gedruckte und in der gesamten amerikanischen Zone vertriebene Reeducation-Vorzeigeblatt nicht nur durch die – damals mehr als heute – den gesellschaftlichen Eliten angehörende Elternschaft eine zum Teil äußerst problematische Zweitleserschaft besaß, sondern auch, dass Alois Hundhammer als Staatsminister des Unterrichts von Berufs wegen die Schülerzeitung schon deshalb las, weil er die seitens der Redaktion regelmäßig an ihn gerichteten Fragen stets gewissenhaft beantwortete. Es brauchte nicht viel Phantasie, sich die Reaktion des bekennenden Antikommunisten Hundhammer vorzustellen, dem von Hartmanns ‚reizenden Kollegen‘ durchgesteckt worden war, dass der „rote Kapellmeister“ (N.N. 1947) Scherchen das Bayerische Staatsorchester zur Intonierung einer Solidaritätsadresse mit einer kommunistischen Bürgerkriegspartei habe aufspielen lassen, die aus der Feder eines im Sold der bayerischen Landesregierung stehenden Komponisten stammte. Dieser nur als Treppenwitz der bayerischen Kulturgeschichte aufzufassende ‚Klangkörpermissbrauch‘ hätte umgehend geahndet werden müssen. Es wäre für den Minister ein Leichtes gewesen, Hartmanns bis zu seinem Tode nur auf eine Spielzeit befristeten Arbeitsvertrag sang- und klanglos auslaufen zu lassen. Hundhammer hätte dafür lediglich in dem ihm turnusmäßig vorgelegten Stellenplan des Haushaltes der Bayerischen Staatstheater (Stellenplan 1947/48)[20] in der Rubrik Entscheidung des Staatsministers für Unterricht und Kultus (ebd.) sein Einverständnis zur Vertragsverlängerung verweigern müssen.

Und so nimmt es nicht wunder, dass Hartmann kurz vor dem Jahreswechsel und wenige Wochen vor dem Auslaufen des letztmöglichen Kündigungstermins (31. Januar 1948), wie Heister richtig vermutet hat, „aus Angst“ (Heister 1994, 161) die ‚Richtigstellung‘ (Hartmann 1947) der für ihn existenzbedrohenden Konzertbesprechung nicht nur dem jungen Kritiker, sondern in Kopie auch dem Kultusministerium zur Kenntnisnahme zusendet.

 

 

Coda

 

Hans Heinz Stuckenschmidt war seinem aus dem US-amerikanischen Exil wegen antikommunistischer Repressalien über Wien nach Ost-Berlin zurückgekehrten alten ‚Freund‘ Hanns Eisler, obwohl in derselben Stadt lebend, nie mehr persönlich begegnet.[21] Stattdessen betrieb er ohne Abitur und Skrupel als Professor für Musikgeschichte und „stilbildender Doyen der bundesdeutschen Musikkritik“ (Nyffeler 2005, 48) die Apologie progressionsbetonter Elitekunstkonzepte. Dies auch im Rahmen des 1950 in West-Berlin gegründeten Kongresses für kulturelle Freiheit[22], einer bald weltweit mit üppiger finanzieller Ausstattung operierenden Kulturorganisation, als deren Generalsekretär sein und vieler einflussreicher Politiker, Kunstfunktionäre und Künstler nicht nur Westdeutschlands neuer ‚Freund‘ Nicolas Nabokov amtierte. Als die US-amerikanische Presse Mitte der 1960er Jahre allerdings enthüllte, dass deren symbolträchtige „Kampagnen für atonale Musik und abstrakte Malerei“ (Minow 2006) vom US-amerikanischen Auslandsgeheimdienst CIA finanziert wurden, war das Entsetzen aller nicht eingeweihter ‚Freiheitskämpfer‘ groß.

Karl Amadeus Hartmann indes empfand seine Existenz sichernden ästhetischen Konzessionen als bedauernswerten Kompromiss. Schon 1950 schreibt er deshalb mit wehmütigem Blick auf die Kriegs- und Vorkriegskulturverhältnisse und in hellsichtiger Diagnose der Abhängigkeit der ästhetischen von den politischen Diskursen an den Strawinsky-Biographen Herbert Fleischer: „Leider hat hier die Bewegung Weill, Hindemith, Eisler keine Fortsetzung gefunden. In dem Kampf West-Ost erstarben alle derartigen Probleme“ (Hartmann 1950).

Bei den skizzierten Zeitläufen verwundert es nicht, dass Hartmann noch vor allen Enthüllungen über den Kongress für kulturelle Freiheit, kurz vor seinem Tod im Jahre 1963, mit verbittertem Blick zurück bilanzierte:

 

„Wer glaubt, dass mit der nazistischen Epoche die Nötigungen ein Ende gefunden hätten, kennt sich im Leben nicht aus [...]. So war in der Nachkriegszeit für das aufgestaute Informationsbedürfnis des Publikums ein Konzertunternehmen für moderne Werke entstanden. Das hat sich inzwischen zu einer siebenköpfigen Hydra ausgewachsen, die Miene macht, den eigenen Vater zu verschlingen“ (Hartmann 1965, 36).

 

Im direkten Anschluss zitiert er frei nach Goethe: „So sind wir scheinfrei denn nach Jahren noch enger dran, als wir am Anfang waren“ (ebd.). [23]

 
 

  

 Fazit

 

 „Wes Brot ich ess', des Lied ich sing'“

 

 

Karl Amadeus Hartmanns biografische und ästhetische Entwicklung wirft – Pars pro toto – ein kritisches Schlaglicht auf die Entwicklung der sogenannten Neuen Ernsten Musik der westlichen Hemisphäre, die allem Anschein nach einer naiven Autonomie- und Freiheits-
E i n b i l d u n g erlegen war. Denn die mit der propagierten Schönberg-Renaissance eingeleitete und ihren gleichermaßen dogmatisch vertretenen Derivaten
[24] sich fortsetzende L'art-pour-L'art-Hausse nach dem Zweiten Weltkrieg bedeutete alles andere als die hehre Manifestation des nach der faschistischen Epoche siegreich zu sich selbst zurückgekehrten Weltgeistes,[25] sondern konnte nur mehr als eine von vielen politisch kalkulierten Funktionen im Kulturkampf West gegen Ost identifiziert werden.

Und so lässt sich, folgt man Adorno, „Wes Brot ich ess', des Lied ich sing': der schärfste Einwand gegen jegliche Kunstübung, die den Anspruch auf Wahrheit bewahren möchte“ (Adorno 1997a, 90) ausgerechnet gegen die Tonkunst und deren Schöpfer erheben, die ihr Material in besonderem Maße davor gefeit sahen.

 

 

 

Literatur

 

Adorno 1982
Theodor W. Adorno: Die gegängelte Musik, in: Ders., Dissonanzen – Musik in der verwalteten Welt, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1982, S. 46-61

 

Adorno 1991
Theodor W. Adorno: Philosophie der neuen Musik, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1991

 

Adorno 1997a
Theodor W. Adorno: Atonales Intermezzo?, in: Ders., Gesammelte Schriften, Bd. 18. Hrsg. von Rolf Tiedemann und Klaus Schultz, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1997, S. 88-97

 

Adorno 1997b

Theodor W. Adorno: Jene zwanziger Jahre, in: Ders., Gesammelte Schriften, Bd. 10.2. Hrsg. Rolf Tiedemann und Klaus Schultz, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1997

 

Boulez 1979
Pierre Boulez: Schönberg ist tot, in: Ders.: Anhaltspunkte – Essays, München: dtv 1979, S. 288-296

 

Dahlhaus 1983
Carl Dahlhaus: Zum Spätwerk Arnold Schönbergs, in: Die Wiener Schule heute. Neun Beiträge. Hrsg. von dems. (= Veröffentlichung des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt, Bd. 24), Mainz: Schott Musik International 1983, S. 19-32

 

Ehard 1917

Hans Ehard: Freiheit und Föderalismus. Grundsätzliches aus einer Rede, gehalten auf dem Parteitag der Christlich-Sozialen Union in Bayern am 30. August 1947 in Eichstätt.

 

Evarts 1946
John Evarts: SUBJECT: Special Report – Music Control in Bavaria – June 1945 to July 1946, in: Bayerisches Hauptstaatsarchiv (München), Signatur: OMGBY 10/48-1/4, S. 1-6

 

Fortner 1947

Wolfgang Fortner (u.a.): Kranichsteiner Ferienkurse für neue Musik, in: Melos 14, 1947, H. 13, S. 389-392

 

Guggenheimer 1947
Walter Maria Guggenheimer und die Redaktion: Das Porträt: Alois Hundhammer, in: Frankfurter HefteZeitschrift für Kultur und Politik 2, 1947, H. 11, S. 1141-1148

 

Haenisch 1919
Konrad Haenisch: Kulturpolitische Aufgaben. Aus dem Vortrag des Kultusministers Konrad Haenisch gehalten Montag, den 3. Februar 1919 in der Handelshochschule zu Berlin, Berlin: Arbeitsgemeinschaft für staatsbürgerliche und wirtschaftliche Bildung 1919

 

Hartmann 1947

Karl Amadeus Hartmann in einem Brief vom 27.12.1947 an das Bayerische Ministerium für Unterricht und Kultus, Herrn Regierungsdirektor Dr. Keim, in: Bayerische Staatsbibliothek (München), Signatur: Ana 407

 

Hartmann 1950

Karl Amadeus Hartmann in einem Brief vom 16. März 1950 an Herbert Fleischer, Bayerische Staatsbibliothek (München), Signatur: Ana 407

 

Hartmann 1965

Karl Amadeus Hartmann: Über mich selbst, in: Ders., Kleine Schriften, Mainz: Schott 1965, S. 34-41

 

Heister 1994

Hanns Werner Heister: Karl Amadeus Hartmanns ›innere Emigration‹ vor und nach 1945. Die Symphonische Ouvertüre »China kämpft«, in: Exilforschung. Ein internationales Jahrbuch, Bd. 12: Aspekte der künstlerischen inneren Emigration 1933-1945. Hrsg. von Claus-Dieter Krohn, Erwin Rotermund, Lutz Winckler und Wulf Koepke, München: edition text & kritik 1994, S. 156-173

 

Helm 1980

Everett Helm: Wiederaufbau des deutschen Musiklebens nach 1945 und Paul Hindemith, in:

Hindemith-Jahrbuch 9, 1980, Mainz: Schott 1980, S. 130-136

 

Henze 1980

Hans Werner Henze: Laudatio, in: Karl Amadeus Hartmann und die Musica Viva. Hrsg. von Renata Wagner im Auftrag der Bayerischen Staatsbibliothek, Mainz: Schott 1980, S. 11-19

 

Henze 2004
Hans Werner Henze am 4. November 2004 im Gespräch mit dem Verfasser, München (Gasteig)

 

Hermand 1986
Jost Hermand: Kultur im Wiederaufbau. Die Bundesrepublik Deutschland 1945-1965, München: Piper 1986

 

Hinton/Schebera 1990
Stephen Hinton und Jürgen Schebera (Hrsg): Kurt Weill – Musik und Theater. Gesammelte Schriften. Mit einer Auswahl von Gesprächen und Interviews, Berlin/DDR: Henschelverlag 1990

 

Hochgeschwender 1998

Michael Hochgeschwender: Freiheit in der Offensive? Der Kongreß für kulturelle Freiheit und die Deutschen, München: Oldenbourg 1998

 

Honegger/Massenkeil 1987
Marc Honegger und Günther Massenkeil (Hrsg.): Das große Lexikon der Musik, Bd. 1, Freiburg, Basel u. Wien: Herder 1987

 

Jaschinski 1982
Andreas Jaschinski: Karl Amadeus Hartmann – Symphonische Tradition und ihre Auflösung, München: Musikverlag Emil Katzbichler 1982

 

Keppler 2003
Diana Keppler: Formalismus oder Sozialistischer Realismus. Musikästhetik in der SBZ/DDR von 1945 bis 1953, Magisterarbeit, Humboldt-Universität zu Berlin – Philosophische Fakultät III – Institut für Kultur- und Kunstwissenschaften – Musikwissenschaftliches Seminar 2003

 

Kestenberg 1921
Leo Kestenberg: Musikerziehung und Musikpflege, Leipzig: Quelle & Meyer 1921

 

Kestenberg 1961
Leo Kestenberg: Bewegte Zeiten, Wolfenbüttel u. Zürich: Möseler 1961

 

Kilenyi 1946
Edward Kilenyi in einem Brief vom 7. März 1946 des Office of Military Government for Bavaria, Information Control Division, Music Control, Karl Amadeus Hartmann-Gesellschaft (München)

 

Koestler u.a. 1950
Arthur Koestler, Ignazio Silone, André Gide, Louis Fischer, Richard Wright, Stephen Spender: Ein Gott, der keiner war. Konstanz, Zürich u. Wien: Europa-Verlag 1950

 

Kratz-Kessemeier 2008

Kristina Kratz-Kessemeier: Kunst für die Republik. Die Kunstpolitik des preußischen Kultusminsiteriums 1918 bis 1932, Berlin: Akademie-Verlag 2008

 

Kreile 1947
Reinhold Kreile: Scherchen und “China kämpft”, in: Das Steckenpferd 2, 1947, H. 11/12, S. 13

 

Kreile 1980

Reinhold Kreile: Hartmann und wir Jungen, in: Karl Amadeus Hartmann und die Musica Viva. Essaysbisher unveröffentlichte Briefe an Hartmann. Hrsg. von Renata Wagner im Auftrag der Bayerischen Staatsbibliothek, Mainz: Schott 1980, S. 106-108

 

Le Kisch 1947

V. Le Kisch: Darmstädter internationale Musikwochen, in: Süddeutsche Zeitung vom 26. August 1947

 

Mann 1974

Thomas Mann: Die Entstehung des Dr. Faustus, Roman eines Romans, in: Gesammelte Werke, Bd. XI, Frankfurt am Main: Fischer 1974

 

Mathieu 1997
Thomas Mathieu: Kunstauffassungen und Kulturpolitik im Nationalsozialismus – Studien zu Adolf Hitler ∙ Joseph Goebbels ∙ Alfred Rosenberg ∙ Baldur von Schirach ∙ Heinrich Himmler ∙ Albert Speer ∙ Wilhelm Frick, Saarbrücken: Pfau 1997

 

Minow 2006
Hans Rüdiger Minow: Benutzt und gesteuert. Künstler im Netz der CIA, Dokumentation, ARTE/ZDF, Deutschland 2006

 

Nick 1946
Edmund Nick: Musik in München, in: Neue Zeitung vom 12. Juli 1946

 

Nick 1948
Edmund Nick: Musikalische Streifzüge, in: Münchner Tagebuch vom 15. Juli 1948

 

N.N. 1936
N.N.: Chaos statt Musik – über die Oper »Lady Macbeth von Mzensk«, in: Prawda, hier zitiert nach: Krzystof Meyer: Dmitri Schostakowitsch. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit, Mainz: Piper / Schott 1998

 

N.N. 1947
N.N.: Musik, die aus den Nähten platzt. Neue Töne im alten Schloß, in: Der Spiegel vom 2. August 1947

 

Nyffeler 2005
Max Nyffeler: Vom Großkritiker zum Parteigänger der Avantgarde. Die deutsche Musikkritik in den ersten Nachkriegsjahrzehnten, in: Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1945-1975. Hrsg. von Hanns-Werner Heister, Laaber: Laaber 2005, S. 48-52

 

Raddatz 1999

Fritz J. Raddatz: Feindkultur – Kunst im geteilten Deutschland. Eine ZEIT-Serie, in: DIE ZEIT, 1999, Nr. 42-46

 

Rosen 2004
Peter Rosen: Aram Khatchaturian, Peter Rosen Productions, Inc., 2003, ARD/WDR-Adaption 2004, Kommentar

 

Saunders 2001

Frances Stonor Saunders: Wer die Zeche zahlt... Der CIA und die Kultur im Kalten Krieg, München: Siedler 2001

 

Sattler 1950
Dieter Sattler in einem Brief vom 22. Dezember 1950 an Hans Ehard, Institut für Zeitgeschichte (München), Signatur: ED 145/14

 

Schebera 1978
Jürgen Schebera: Hanns Eisler im USA-Exil, Berlin: Akademie-Verlag 1978

 

Schebera 2010

Jürgen Schebera: »Unsere alte, auf 1925 zurückdatierende Freundschaft...« Adorno-Eisler: Ein spannungsvolles Verhältnis über vier Jahrzehnte – im Spiegel von Brief- und Textzeugnissen, in: querstand 5/6Hanns Eisler. (Hrsg.) Albrecht Dümling, Frankfurt/M.: Stroemfeld 2010, S. 42-72

 

Schönberg 1976a
Arnold Schönberg: Zum Rundgespräch in San Francisco über moderne Kunst (8.4.1949), in: Ders., Stil und Gedanke –Aufsätze zur Musik. Hrsg. von Ivan Vojtĕch, Frankfurt/M.: Fischer 1976, S. 392-396

 

Schönberg 1976b
Arnold Schönberg: Herz und Hirn in der Musik, in: Ders., Stil und GedankeAufsätze zur Musik. Hrsg. von Ivan Vojtĕch, Frankfurt/M.: Fischer 1976, S. 104-122

 

Schnelting 1987

Karl B. Schnelting (Hrsg.): Zeugen des Jahrhunderts. Porträts aus dem Musikerleben: Hans Heinz Stuckenschmidt, Ernst Křenek, Rolf Liebermann, Frankfurt/M.: Fischer 1987

 

Shdanow 1951
A. Shdanow: Über Kunst und Wissenschaft, Berlin: Dietz 1951

 

Stellenplan 1947/48
Stellenplan des Haushaltes der Bayerischen Staatstheater, in: Bayerisches Hauptstaatsarchiv (München), Sign. MK 50151

 

Streller 1986
Friedbert Streller: Die Wirkung der Musik Dmitri [sic] Schostakowitschs im Deutschland der zwanziger bis fünfziger Jahre, in: Bericht über das Internationale Dmitri-Schostakowitsch-Symposion Köln 1985. Hrsg. von Klaus Wolfgang Niemöller und Vsevolod Zaderackij, Regensburg: Gustav Bosse 1986, S. 516-527

 

Strobel 1947

Heinrich Strobel in einem Brief vom 04.08.1947 an Hans Heinz Stuckenschmidt, in: Südwestrundfunk, Historisches Archiv, Baden-Baden: Heinrich Strobel-Nachlass.

 

Strobel 1948
Heinrich Strobel in einem Brief vom 7. August 1948 an René Leibowitz, in: Südwestrundfunk, Historisches-Archiv, Baden-Baden: Heinrich Strobel-Nachlass

 

Stuckenschmidt 1927
Hans Heinz Stuckenschmidt: Sozialisierung der Musik, in: Vossische Zeitung, Berlin, vom 19. Februar 1927

 

Stuckenschmidt 1928a
Hans Heinz Stuckenschmidt: Aktualität und Ewigkeit, in: Vossische Zeitung vom 8. September 1928

 

Stuckenschmidt 1928b
Hans Heinz Stuckenschmidt: Hanns Eisler, in: Anbruch 10, 1928, H. 5, S. 163-167

 

Stuckenschmidt 1947a
Hans Heinz Stuckenschmidt: Das Problem Schönberg, in: Melos 14, 1947, H. 6, S. 161-165

 

Stuckenschmidt 1947b
Hans Heinz Stuckenschmidt: Maßstäbe, in: Stimmen 1, 1947, H. 1, S. 12-15

 

Stuckenschmidt 1947c
Hans Heinz Stuckenschmidt: Notizen zu Schostakowitsch, in: Melos 14, 1947, H. 13, S. 374-376

 

Stuckenschmidt 1959
Hans Heinz Stuckenschmidt in einem Brief von 12. Juli 1959 an Heinrich Strobel, SWR-Archiv, Baden-Baden: Heinrich Strobel-Nachlass

 

Stuckenschmidt 1979a
Hans Heinz Stuckenschmidt: Zum Hören geboren. Ein Leben mit der Musik unserer Zeit, München: Piper 1979

 

Stuckenschmidt 1982
Hans Heinz Stuckenschmidt im Gespräch mit Hans Bünte, das vom 20. bis 22. Juli 1982 geführt wurde. Eine Kopie der Bandtranskription befindet sich im Besitz des Verfassers.

 

Truman 1955
Harry S. Truman: Memoiren, Bd. 2: Jahre der Bewährung und des Hoffens (1946-1953), Stuttgart: Scherz & Goverts 1955

 

 



[1]     Der darauf angesprochene Raddatz erklärte den fehlenden Musikbeitrag mit Platzmangel.

[2]     Hervorhebungen durch S p e r r u n g oder Fettdruck stammen, wenn nicht anders angegeben, vom Verfasser.

[3]     Dem britischen Kriegsminister und bekennenden Antikommunisten Winston S. Churchill war es zur Unterstützung der zarentreuen Truppen diplomatisch gelungen, eine 900 000 Mann starke Interventionsarmee zu mobilisieren. Sie bestand u.a. aus deutschen, britischen, französischen, nordamerikanischen und japanischen Einheiten, die im Sommer 1919 an der Nord-, Süd- und Ostgrenze der Sowjetunion ihre Angriffe eröffneten. Zur Jahreswende 1920/21 aber waren sie von der Roten Armee an allen Fronten besiegt worden. Mit neun Millionen Toten hat der Interventionskrieg sechsmal mehr russische Opfer gefordert als der Erste Weltkrieg. 2,5 Millionen Russen verließen das Land.    

[4]     Der inzwischen zum britischen Premierminister avancierte Churchill war im Juli 1945 bei den Wahlen zum Unterhaus seinem Labour-Konkurrenten Clement Attlee unterlegen. Er hatte Truman bei der Potsdamer Konferenz kennengelernt und dessen Einladung zu einem USA-Besuch angenommen. Schon im Winter 1945 trat er die mehrmonatige Reise an. Auf Veranlassung Trumans wurde ihm im Westminster College in Fulton, Missouri, die Ehrendoktorwürde verliehen. In seiner mit führenden amerikanischen Politikern abgestimmten Dankesrede („Sinews of peace“) schürte er antikommunistische Ressentiments und prägte den Begriff vom „Eisernen Vorhang“.

[5]     Die Forschung ist sich heute darin einig, dass festgefahrene Feindbilder und die daraus resultierenden Fehlinterpretationen b e i d e r politischen Blöcke für die eskalierende Auseinandersetzung verantwortlich waren.

[6]     Vgl. dazu: Archiv der Akademie der Künste: Hans Heinz Stuckenschmidt-Archiv, Sign. Nr. 2650. In dem etwa 8x12 Zentimeter großen Taschenkalender des Jahres 1946 finden sich folgende Einträge: 6. Juni: „4h Nabokoff“; 1. Juli: „Nabokoff anrufen“; 3. August: „21h bei Nabokoff“; 7. August: „10h bei Nabokoff“. Der Kalender des Jahres 1947 ist im Nachlass leider nicht überliefert.

[7]     Am angegebenen Ort heißt es: „Nabokov, Nicolai (Nicolas) 17.4.1903 Lubcza (Gouvernement Minsk) 6.4.1978 New York; amerik. Komponist russ. Herkunft. Er studierte Musik seit 1917 bei Wl. Rebikow in Jalta, 1920-1922 am Konservatorium in Stuttgart [bei Joseph Haas!], 1922-23 bei F. Busoni in Berlin, dann in Straßburg und seit 1924 an der Sorbonne in Paris. 1933 emigrierte er von Paris in die USA und unterrichtete dort an mehreren Colleges. 1952-63 war er Generalsekretär des Congress for Cultural Freedom und 1963-68 künstlerischer Leiter der Berliner Festwochen. N.s Kompositionen spiegeln seine kosmopolitische Bildung wie auch das Erbe der russischen Musik.“ Nachzutragen ist, dass Nabokov ein Vetter des Lolita-Dichters Wladimir Nabokov war, wie dieser und der gesamte, zwischen Landadel und Großbürgertum, gar in der Nähe des Zaren Alexander II angesiedelte, Nabokov-Clan nach dem Scheitern des alliierten Interventionskrieges vor der Roten Armee im April 1919 von der ukrainischen Hafenstadt Sewastopol über Griechenland nach Berlin geflohen war, wo er sich zur Schar der verarmten Emigranten gesellte.

[8]     In deutlicher „Abkehr von der eng an das persönliche Regiment Wilhelms des II. geknüpften staatlichen Kunstpolitik in Preußen“ (Kratz-Kessemeier 2008, 22) war in Artikel 142 der Weimarer Reichsverfassung die Maxime der Kunstfreiheit eingeschrieben worden: „Die Kunst, die Wissenschaft und ihre Lehre sind frei. Der Staat gewährt ihnen Schutz und nimmt an ihrer Pflege Teil“ (zitiert nach ebd., S. 34). In diesem Geiste skizzierte Kultusminister Konrad Haenisch (MSPD) in seiner Grundsatzrede – Kulturpolitische Aufgaben (Haenisch 1919, 11) – 1919 eine demokratisch-pluralistische Ausrichtung der preußischen Kunstpolitik. „Unser Kulturleben in Preußen-Deutschland fließt aus so tausenderlei Quellen, [...] dass es in der Tat unendlich beschränkt und kleinbürgerlich sein würde, dieses vielgestaltige Kulturleben meistern zu wollen nach der Schablone eines engen Fraktionsprogramms. [...] Ich halte es vielmehr für meine wesentlichste und schönste Aufgabe anregend, organisierend, fördernd alle lebendigen Kulturkräfte in unserem deutschen Leben zu freier Mitarbeit heranzuziehen“ (ebd., Hervorhebung im Original). Als verantwortlicher Referent für die sogenannte Musikerziehung und Musikpflege (Kestenberg 1921) war im Dezember 1918 Leo Kestenberg (USPD) in das Ministerium berufen worden, dem es in seiner vierzehnjährigen Amtszeit gelungen war, eine junge Komponistengeneration von seiner an Schiller geschulten Idee der „Erziehung zur Menschlichkeit mit und durch Musik“ (Kestenberg 1961, 26) zu überzeugen. So ist beispielsweise bei Ernst Křenek, Kurt Weill und Paul Hindemith ab etwa Mitte der zwanziger Jahre ein Abrücken von expressionistischen Vorbildern – „ein Krampf, der uns Erquickung bot“ (Weill, zit. n. Hinton/Schebera 1990, 20) – und die gesellschaftlich verantwortungsvolle Hinwendung zu stilistisch äußerst disparaten Musikwerken feststellbar, die die Interessen „der Gesamtheit der Gemeinschaft aller Arbeitenden“ (Kestenberg 1921, 99) zu berücksichtigen suchten (Gebrauchsmusik). Als Folge dieser pluralistischen Entwicklung konnte Hans Heinz Stuckenschmidt schon 1927 euphorisch konstatieren: „Aus dieser Zeit das Gemeinsame herausheben, hieße ihr Bestes leugnen; die Vielfalt der Erscheinungen, die Paradoxe der Nachbarschaften, die Unvereinbarkeit der Stile. [...] Wie phantastisch! Und wie grenzenlos!“ (Stuckenschmidt 1927, 72).

[9]     Auf dem Titelblatt mehrerer Stimmen-Ausgaben wird neben u. a. Hermann Scherchen, Max Brod, Arnold Schönberg und Wilhelm Furtwängler auch „Nicolas Nabokoff (New York)“ als Autor genannt.

[10]  Stuckenschmidt wusste nur zu gut, dass die „Verachtung und Ablehnung des l'art pour l'art-Prinzips“ nicht erst mit dem ‚Dritten Reich‘ eingesetzt hat, sondern bereits ein auch von ihm vehement propagiertes Postulat der Weimarer Republik gewesen ist.

[11]  Stuckenschmidt behauptet am zuletzt angegebenen Ort, der Schweizer Verleger Martin Hürlimann habe ihm n a c h einer ersten Begegnung beim Amsterdamer Musikfest der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (5.-13 Juni 1948) schriftlich eine entsprechende Offerte gemacht. Aus Stuckenschmidts Korrespondenznachlass allerdings geht eindeutig hervor, dass ihm Hürlimann dieses Angebot schon in einem Brief vom 20. Mai 1947 unterbreitet hatte. Stuckenschmidts Zusage ist auf den 5. Juni 1947 datiert.

[12]  Der Verfasser arbeitet derzeit an dem Nachweis, dass auch die ab etwa Februar 1948 verfassten Strawinsky-Ergänzungen in der Philosophie der neuen Musik politisch motiviert waren. Adorno hatte zwar Strawinsky ‚geschlagen‘, aber den "Sozialistischen Realismus" und die ihn verbürgenden Regime gemeint. Unmittelbar nach dem Abschluss der Philosophie der neuen Musik verfasst Adorno den von deutlichem Antikommunismus zeugenden Aufsatz Die gegängelte Musik, der aber – merkwürdig genug – erst 1953 im Monat, dem deutschen Sprachorgan des Kongresses für kulturelle Freiheit, veröffentlicht wird.

[13]  Keppler (2003, 23) stellt in einer hervorragenden tabellarischen Übersichtsdarstellung für die Begriffe Formalismus und Sozialistischer Realismus die von A. Shdanow in seinen protokollierten Verlautbarungen (vgl. A. Shdanow 1951, 46-54 u. 55-79) im Kontext der Termini verwendeten Bewertungskriterien gegenüber. Für den Sozialistischen Realismus sind dies u.a.: „richtiges Verhältnis zwischen Melodie, Harmonie und Rhythmus - Programmmusik - angenehm für normales menschliches Gehör - leicht verständlich, schön, volksverbunden, patriotisch - Befriedigung kultureller Bedürfnisse des ganzen Volkes“.   

[14]  Vgl. dazu auch Streller 1986, 516-527.

[15]  Am angegebenen Ort heißt es: Hier zitiert aus einer Reproduktion des Archivs für Christlich-Soziale Politik der Hanns-Seidel-Stiftung. „Wir leiden unendlich an einer ungeheuren Verschwommenheit, Umdeutung und Entwertung der Begriffe. Wer sich aus irgendwelchen Gründen und Gefühlen „Sozialist“ nennt und dem Sozialismus die Chance für die zukünftige wirtschaftliche und gesellschaftliche Verfassung der Völker zuspricht, müsste sich klar darüber sein, dass der aus dem Gedankengut des historischen Materialismus erwachsene Sozialismus, gleich welcher Art, ob er nun integral oder revisionistisch sein mag, der Weg zur kollektivistischen Wirtschaft ist und damit zwangsläufig in autoritäre und totalitäre Staatsformen hineinführt. Wer zur Demokratie will, muß dieser Wegrichtung abschwören, und es wäre an der Zeit, daß Demokraten es sich abgewöhnen, ihre sozialen Gesinnungen als Sozialismus zu bezeichnen.“ Die Rede hat wegen der hervorgehobenen Formulierungen zum Bruch der Großen Koalition von CSU und SPD geführt.

[16]  Am angegebenen Ort heißt es: „Zunächst fühlt er [Hundhammer] sich als den gefürchtetsten Gegner bolschewistischer Weltanschauung und Politik, und er ist versucht, hinter jedem Angriff den Einfluß kommunistischer Drahtzieher zu vermuten. Er geht bis zu Vorstellungen, die den Außenstehenden naiv anmuten, weiß von Pressekonferenzen, bei denen eine ganze Schar von völlig durchschnittlichen Bourgeois Parolen kommunistischer Vertreter entgegennehme, und mehr eifrige als taktvolle Leute scheinen ihn mit Aktennotizen über kommunistische Vergangenheit und Tendenzen auch recht unbedeutender Persönlichkeiten zu versehen.

[17]  Hans Heinz Stuckenschmidt im Gespräch mit Hans Bünte, das vom 20.-22. Juli 1982 geführt wurde. Es ist für die ZDF-Sendereihe Zeugen des Jahrhunderts aufgezeichnet und in gekürzter Fassung sowohl gesendet als auch publiziert worden; vgl. dazu Schnelting 1987. Die hier wiedergegebene Passage ist allerdings weder ausgestrahlt noch publiziert worden, lediglich in einer Transkription des gesamten Gesprächs nachweisbar. Ich danke Herr Bünte für die freundliche Überlassung einer Kopie dieses Dokuments.

[18]  Die Selbstcharakterisierung Hartmanns ist mündlich durch den Sohn des Komponisten, Dr. Richard P. Hartmann, überliefert worden.

[19]  In die Kritik waren offenbar Kenntnisse eingeflossen, die Hartmann unter der Reeducation-Ägide der Militärregierung im politisch noch unverfänglichen Vorjahr einer kleinen Schar Jugendlicher in seiner Wohnung sporadisch vermittelt hatte. Vgl. dazu Kreile 1980, 106. 

[20]  Am angegebenen Ort heißt es zu Karl Amadeus Hartmann für die Spielzeit 1947/48: „Vertragsbeginn 1.9.1947, Kündigungsmöglichkeit 31.1.[1948] zum 31.8.[1948].“ In der Rubrik Entscheidung des Staatsministers für Unterricht und Kultus. „Es besteht Einverständnis, wenn der Vertrag nicht gekündigt wird.“

[21]  Auch Theodor W. Adorno hat die Freundschaft mit Eisler ‚ruhen‘ lassen. Die Korrespondenz endet 1950, eine letzte klandestine Begegnung gab es 1957 auf Initiative Eislers in Frankfurt am Main, vgl. dazu Schebera 2010.

[22]  Vgl. dazu auch Saunders 2001; Hochgeschwender 1998. 

[23]  Hartmann zitiert frei aus Goethes Gedichten (Ausgabe letzter Hand, 1827): Urworte: Orphisch, hier: ANANKÊ, Nötigung. Der vollständige Wortlaut des Gedichts ist: „Da ist’s denn wieder, wie die Sterne wollten: / Bedingung und Gesetz; und aller Wille / Ist nur ein Wollen, weil wir eben sollten, / Und vor dem Willen schweigt die Willkür stille; / Das Liebste wird vom Herzen weggescholten, / Dem harten Muß bequem sich Will und Grille. / So sind wir scheinfrei denn nach manchen Jahren / Nur enger dran, als wir am Anfang waren.“

[24]  Vgl. dazu Boulez 1975, 295: „Wir wollen keine lächerliche Verteufelung betreiben, sondern nur den einfachsten Sinn für Realität sprechen lassen, wenn wir sagen, daß nach den Entdeckungen der Wiener Schule jeder Komponist unnütz ist, der sich außerhalb der seriellen Bestrebungen stellt. [...] Wer mir im Namen einer vorgeblichen Freiheit widersprechen zu müssen glaubt, der übersieht, daß diese Freiheit ein seltsames Spektrum überkommener Abhängigkeiten ausweist.“

[25]  Der Verfasser nimmt hier Adornos auf das Ende der 1920er Jahre bezogene Diktum vom „Weltgeist, [der] nicht mehr mit dem Geist ist“ auf; vgl. dazu Adorno 1997b, 503.