Teilnehmer                                   Themen  

 

 


Dr. Ulrich J. Blomann                 Der Strawinsky-Teil in Theodor W. Adornos

                                                        Philosophie der neuen Musik -

                                                        Strategien des Kalten Krieges                                                                 
     

Prof. Dr. Konrad Boehmer       Totalitarismus nach innen

 

 

Dr. Albrecht Dümling                 Von der Einheit zur Spaltung.

                                                        Zur Entwicklung der deutschen Komponistenverbände

                                                        im Schatten des 'Kalten Krieges'.  

      

Dr. Achim Heidenreich              Was war nur mit Adorno und Hindemith geschehen?

                                                        Das Altern der Neuen Musik  versus Sterbende Gewässer

             

Prof. Dr. Jost Hermand             Ernst Hermann Meyers Polemik gegen die 'westliche'

                                                        Unkultur in der Musik. 

               

Prof. Dr. H.-W. Heister               Kalter Krieg - Koordinaten und Konfigurationen.

                                                       - vorher, während, seither

 

Dr. Hans-Joachim Hessler       Back in the U.S.S.R - Die Beatles und der Kalte Krieg? 

 

                

Hans Klaus Jungheinrich         Konstanten und Kehren- Hans Werner Henze und seine Rezeption

 

 

Dr. Irmgard Jungmann              Musikalische Moderne in Ost und West als

                                                        sozialistische und kapitalistische Freiheitskünder
 

PD. Dr. Jin-Ah Kim                      Musik im Zeichen der Blockkonfrontation in Korea

 

              

Dr. Dr. Henning Müller                Theater der Restauration

                                                        Westberliner Bühnen, Kultur und Politik im Kalten Krieg        

              

Frieder Reininghaus                  Letzte Zuckungen im Kalten Krieg

                                                        Zu einigen spezifischen Aspekten der deutschen Musik,

                                                        Musikwissenschaft und Musikpublizistik der 60er und 70er Jahre

                                                        - Konkurrenz der Systeme und Tunnels unter der Spree         

            
Dr. Jürgen Schebera                 Hanns Eislers Deutsche Symphonie.

                                                        Der lange Weg zur  Uraufführung in Ost-Berlin 1959 sowie zur

                                                        britischen Erstaufführung in London 1962     

 

Prof. Dr. Frank Schneider         DURCHLÄSSIGE ZONEN:

                                                        Über Verbindung deutscher Komponisten   zwischen Ost und West

 

Prof. Dr. Anne C. Shreffler        Dissonanzen des Kalten Krieges: 

                                                        Dahlhaus, Taruskin und die Kritik an der politisch engagierten

                                                        musikalischen Avantgarde

          

Prof. Dr. Jürgen Thym                Zwischen Stockhausen/Zimmermann und Eisler/Dessau:

                                                         Luca Lombardis Hochseilakt während des Kalten Krieges

 

 

 

 Themen

 

 

 

Prof. Dr. Konrad Boehmer (Amsterdam/NL) 

 

Totalitarismus nach innen
 

           Wie totalitäre politische Systeme sich auch der Künste bemächtigt haben, ist in einem umfassenden Schrifttum nachzulesen. In welchem Maße innerhalb des Kunstfeldes sich totalitäre Tendenzen herausbildeten und zeitweilig sogar Fuß fassen konnten, hat bislang recht wenig Aufmerksamkeit erregt.  Solche Tendenzen sind zurück zu verfolgen bis hin zu Claude-Henri Saint-Simon und dem Kreis seiner Künstler-Jünger, in deren sozio-ästhetischem Gedankengut schon die politische Führungsrolle des Künstlers eine wesentliche Rolle spielt, und zwar als "Avantgardist" (dieser militärische Terminus wurde schon 1825 vom Schriftsteller Léon Halévy für den fortschrittlichen Künstler usurpiert). Die Saint-Simonisten betrugen sich wie eine Sekte (mit eigener Uniform); ihre Ideologie wirkte bei Künstlern bis weit ins 19. Jahrhundert (Berlioz, Liszt) nach.

               Profilierter manifestierten sich totalitäre Tendenzen bei den Futuristen (und dem sich an sie anlehnenden Proletkult) zu Beginn des vorigen Jahrhunderts. Bei Marinetti, bei Majakovsky  - jedoch auch in André Bretons Surrealismus - rankt sich Totalitarismus nicht nur an der Emphasis des Aufbaus einer neuen Gesellschaft, gar eines "neuen Menschen" empor; er wird in zunehmendem Masse kontrapunktiert vom Zerstörungswillen noch der letzten Spuren der alten Gesellschaft. Schon in diesen Bewegungen zeichnet sich deutlich der Hang zu normativen ästhetischen Setzungen ab, an die ein jeder - ob er nun dem engen Kreis angehört oder nicht - sich zu halten habe. Dass Futurismus und Proletkult in der tödlichen Umarmung totalitärer Regimes ihr Leben aushauchten, verdankt sich nicht zuletzt der Tatsache, dass beide freiwillig, gar enthusiastisch, diesen Regimes in die Arme gelaufen sind.

               Es wäre zu erwarten, dass nach dem 2. Weltkrieg auch Künstler gründlich vor jeglicher totalitären Neigung gefeit gewesen seien. Doch stimmt das nicht. Im Gegensatz zu früheren 'Avantgarde'-Bewegungen hatten sich nur die Voraussetzungen geändert, und zwar in der Hinsicht, dass nun - zumindest in der 'freien' kapitalistischen Welt - nicht mehr ein politischer Impetus ästhetische, meist voluntaristische ästhetische Normen begründete und sie gesellschaftlich durchzusetzen versuchte, sondern dass es umgekehrt die Genese dieser Normen war, die letztendlich totalitäre Züge hervorbrachte. Zeitweilig nicht ganz ohne Erfolg.

          Am deutlichsten manifestierte sich diese Entwicklung innerhalb der "seriellen" Musik, die sich in einer 'Pariser', einer 'Kölner' und am Rande einer sogenannten 'Darmstädter' Schule vollzog. Der Nachweis eklatanter theoretischer Ungereimtheiten und Fehler ist in unserem Zusammenhang nur insoweit von Interesse, als die Art und Weise, wie die Kritik an ihnen unterdrückt, ihre Kritiker in ein schräges Licht gestellt wurden, sympotmatische Züge aufweist. Dass die serielle Doktrin von ihren ersten Anfängen an 'universalistische' Ambitionen hatte, rückt sie ab ovo in die Nähe des Totalitarismus, dem ja Universalimus inhärent ist.  Dem fügt sich die tabula rasa Haltung bruchlos ein, das Auslöschen der Vergangenheit, wie sie sich am deutlichsten in den Todesurteilen abzeichnet, die der frühe Boulez über Schönberg und vor allem Berg fällte. Ästhetische Doktrinen und ideologische Prärogativen verhärten sich (bis etwa 1960) zu einem Gebilde, das teilweise sektarische Züge annimmt. Der 'Freiraum', der diesem Gebilde - politisch - gegönnt wird, entfaltet sich vor dem Hintergrund des Szenarios Kalter-Kriegs-Strategien, die auch die Künste (vor allem Malerei und Musik) umzingeln ohne dass diese sich dessen bewusst sind. Der ideologische Zwang zur Abstraktion kommt grösstenteils von diesen Hintergrund-Szenario her, das 'Abstraktion' als Waffe gegen (sozialistischen) Realismus einsetzte. Geschichtlich ist die Kunst durchgehend von politischen Interessen gesteuert worden; das ist nichts Neues. Neu ist nur, dass - in unserem Falle - die Musik sich diesem Zwang aus freien Stücken hingegeben hat. Da die zum Totalitären neigende 'serielle' Musik in zehn Jahren auch ein soziales Umfeld geschnürt hat, verdient der Umschlag vom Ästhetisierungsversuch der Politik (wie ihn die alten Avantgarden betrieben hatten) zu einer Totalisierung der Ästhetik unsere ganz besondere Aufmerksamkeit.

 

 

Dr. Albrecht Dümling (Berlin)

 

Von der Einheit zur Spaltung.

Zur Entwicklung der deutschen Komponistenverbände im Schatten des 'Kalten Krieges'. 

 

 

Die deutschen Komponistenverbände waren 1933 „gleichgeschaltet“ und in die Reichsmusikkammer aufgenommen worden. Mit deren Auflösung endete 1945 auch der organisatorische Zusammenhalt des Berufsstands der Komponisten. Diese mussten sich, da die Gründung neuer Vereine verboten war, einer bestehenden Organisation anschließen. So entstand im Dezember 1946 die Sektion Komponisten im Schutzverband Deutscher Autoren, welcher dem Freien Deutschen Gewerkschaftsbund angehörte. Zum Vorsitzenden wurde Max Butting gewählt, der bis 1933 Vorstandsmitglied der Genossenschaft Deutscher Tonsetzer  gewesen war. Da er die Bedeutung der Urheberrechte für die Komponisten kannte, strebte er eine enge Verbindung ihrer Sektion zur Urheberrechtsgesellschaft Stagma bzw. GEMA an. Es beunruhigte ihn, als 1949 in München unter wesentlicher Mitwirkung Werner Egks eine Konkurrenzorganisation, der Berufsverband Deutscher Komponisten, gegründet wurde. Um die Spaltung zu überwinden, vereinten sich beide Verbände im Januar 1950 zur Interessengemeinschaft Deutscher Komponisten. Wegen der sehr unterschiedlichen wirtschaftlichen, kulturpolitischen und ästhetischen Vorstellungen in Ost und West kam es aber schon ein Jahr später, den Einheitsbestrebungen der meisten Komponisten zum Trotz, zur Gründung getrennter Komponistenverbände und Urheberrechtsorganisationen.  Das Referat wird diese Entwicklung nicht zuletzt in einer Gegenüberstellung der Kontrahenten Butting und Egk beleuchten.

  

 

Dr. Achim Heidenreich (Karlsruhe) 

 

Was war nur mit Adorno und Hindemith geschen?

"Das altern der Neuen Musik" versus "Sterbende Gewässer"

 

Theodor W. Adorno und Paul Hindemith waren etwa zeitgleich als junge Männer von Frankfurt aus in die musikalische Welt aufgebrochen und hatten ähnliche Schicksale durchlebt. Nach dem Zweiten Weltkrieg lieferten die Remigranten zeitversetzt Zustandsberichte der zeitgenössischen westdeutschen Musikverhältnisse. Adornos Altern der Neuen Musik war 1954, Hindemiths Sterbende Gewässer 1963 kurz vor dessen Tod erschienen.

Während der Altern-Aufsatz als Ausrutscher Adornos rezipiert wurde, galt Hindemiths Gewässer-Vortrag vielen als Bestätigung seines Konservatismus und untermauerte damit gleichsam die ästhetische Blockbildung in der BRD.

Zu welchen Differenzen und potentiellen Übereinstimmungen in ihrem Urteil kamen die beiden Autoren aber tatsächlich. Lagen sie in ihren ästhetischen Positionen so weit auseinander, wie sie es selbst und ihre Rezeption es vorgaben?

 

 

Prof. Dr. Jost Hermand (Madison/USA)

 

Ernst Hermann Meyers Polemik gegen die “westliche Unkultur” im Musikleben

 

Da sich Ernst Hermann Meyer als Freund und Schüler Hanns Eislers schon 1930 der KPD angeschlossen hatte, ging er nach seinen Exiljahren in England 1948 in die Sowjetische Besatzungszone, wo er schnell als SED-Mitglied, Komponist, Nationalpreisträger, Professor für Musiksoziologie an der Humboldt –Universität und Herausgeber der Zeitschrift „Musik und Gesellschaft“ eine führende Position im offiziellen Musikleben der 1949 gegründeten DDR einnahm. Theoretisch vertrat er die marxistisch-leninistische Erbetheorie und den kämpferischen Realismus in der Musik vor allem in seinem Buch „Musik im Zeitgeschehen“ (1952), wo er sich für eine stärkere Berücksichtigung der linken Liedtradition einsetzte und sich in aller Schärfe gegen den westlichen Modernismus und die dort herrschende Schlagerindustrie aussprach, in denen er Formen des sich als Kosmopolitismus ausgebenden US-amerikanischen Imperialismus sah. Diskutiert werden könnten daher der Sinn seiner nationalgefärbten Erbetheorie und die von ihm vorgeschlagenen Bemühungen um ein demokratisches, das heißt klassenloses Musikleben, in dem es keine Spaltung in eine E-Musik und eine U-Musik mehr geben würde.

 

 

Prof. Dr. Hanns-Werner Heister (Hamburg)

 

Kalter Krieg. Koordinaten und Konfigurationen – vorher, während, seither

 

Nach einer kurzen Einleitung unter anderem über die oft vergessene Komplementarität von Kritik und Affirmation behandle ich einige historische wie aktuelle, primär ideologische, aber praktisch höchst wirksame Konfigurationen im Kontext Kalter Krieg. Ihr historisch-logischer Ausgangspunkt und Zentrum ist Anti-Kommunismus, mit dem ja viele und vieles konform gehen. Daraus ergeben sich viele und vielerlei Gleichungen, bei denen es nicht zuletzt auf die oft verdeckten und reflexionslos vorausgesetzten Vorzeichen für das Pro und Anti ankommt. Etwas von den generativen Strukturen, die notfalls sogar durch Enthüllungen verschleiert werden, wird hier herausgearbeitet. Es sind (bislang, Stand 6/12) insgesamt 9 solche Gleichungen. In ihnen werden verschiedene Komponenten wie Anti-Totalitarismus oder Anti-Semitismus kombiniert, fast im Sinn einer – allerdings nicht alle theoretischen Möglichkeiten empirisch ausschöpfenden – Permutation. Diese notabene reale Kombinatorik führt empirisch zu zunächst verblüffenden Gleichungen wie Anti-„Totalitarismus“=Pro-Faschismus oder, unmittelbar musik- bzw. kunstbezogen, Anti-Totalitarismus=Antimodernismus. 

 

 

 

Dr. Hans-Joachim Hessler (Duisburg)

 

"Back in the U.S.S.R " - Die Beatles und der Kalte Krieg?

 

„Die Beatles brachten den Kommunismus zu Fall“, so der tschechischstämmige Regisseur Miloš Forman („Einer flog über das Kuckucksnest“). Der russische Arzt und Autor des Buches „Strings For A Beatle Bass – The Beatles Generation In The USSR“ Yury Pelyushonok bezeichnet die Beatles gar als die „stärkste Waffe des Westen im Kampf gegen den Kommunismus“. Jenseits des Eisernen Vorhangs wurden die Beatles demgegenüber auf amerikanischer Seite von der politischen Rechten als Kommunisten verunglimpft und vom FBI überwacht (hier insbesondere John Lennon). Dieses Spannungsfeld zwischen Kommunismus auf Seiten der UdSSR und Antikommunismus auf Seiten der USA, in das die „Fab Four“ sehr viel intensiver involviert waren, als es ihr Image vermuten lässt, soll mein Kongressbeitrag „Back In The U.S.S.R." – Die Beatles und der Kalte Krieg? insbesondere im Hinblick auf die Protagonisten Paul McCartney und John Lennon näher beleuchten und analysieren.

 

 

  

Hans-Klaus Jungheinrich (Frankfurt)

 

Konstanten und Kehren – Hans Werner Henze und seine Rezeption

 

 

Hans Werner Henze gehört zu den interessantesten, aber auch schillerndsten Musikerfiguren des späteren 20. Jahrhunderts. Es fängt schon bei den gleichsam konstitutionellen Paradoxa an. Er war ein nervöser, hektischer, auch hedonistisch bestimmter Typ, der sein Licht an zwei Enden zugleich anbrannte – gleichwohl erreichte er eine beträchtliche Klanglebigkeit. In jüngeren Jahren produzierte er viel und schnell, bedurfte dazu aber oft äußeren Drucks; später beruhigte sich sein Kompositionsfluss, aber das Arbeiten gefiel ihm, und nach und nach wurde es auch zum Lebenselixier. Er war eine elementare kreative Begabung; dennoch glaubte er, wie an ihre gesellschaftliche Nützlichkeit, an die Lehrbarkeit von Musik und vermittelte gerne konkrete „Lerninhalte“. Eine Zeitlang schien er der prominenteste Außenseiter unter den Tonsetzern seiner Generation. Doch ist die Zahl der Schüler oder der nachfolgenden Komponisten, die sich auf ihn berufen, groß.

Bis etwa 1968 verkörperte Henze die scheinbar „normalen“ Ambivalenzen einer Künstlerexistenz. Er suchte die Absonderung von der allmählich mondäner werdenden Kultursphäre der Adenauerrepublik; zugleich genoss er dort (und erst später international) den Erfolg. Er emigrierte nach Italien, ein ihm politisch sympathisches Land; er wurde damit aber auch zum frühen Exponenten der „Toskanafraktion“. Zu den Reizen des Südens gehörten nicht zuletzt die latin lovers, ästhetische Gegenbilder zur eigenen, bei allenfalls mittelgroßer Körpergestalt nach und nach zu einigem Schwergewicht neigender Männlichkeit. Henzes Homosexualität gehörte zu den impliziten Konstanzen seines Künstlertums, auch wenn sie auf die Konzepte und Inhalte seines Komponierens nicht so auffällig hindeutete, wie das bei Benjamin Britten der Fall war. Maskenspiele mit oder ohne Anbindung ans Theatralische waren für Henze essentiell. Homosexualität als ein besonderer produktiver Motor wurde von Henze selbst allerdings kaum auffällig thematisiert; insbesondere vor dem Tod der Mutter (1975) empfand Henze die öffentliche Erwähnung sogar als peinlich.

Eine allgemein bekannte, aber diskret gehandhabte Homophilie war, zumal in Italien, für Künstler der Henzegeneration kaum mehr eine biographische Unbekömmlichkeit, eher so etwas wie das Gütesiegel einer exklusiven, unangepassten, kultivierten Lebensform. Zwei weitere Henze’sche „Unangepasstheiten“ gehörten als problematischere, auch stärkeren Bedeutungswechseln ausgesetzte Merkmale zu diesem Lebenslauf. Die frühere könnte, verkürzt, als Henzes künstlerischer „Traditionalismus“ apostrophiert werden; damit geriet er in Gegensatz zum Darmstädter Serialismus, der den mainstream der intellektuellen Auseinandersetzungen ums Komponieren repräsentierte. Gleichaltrige wie Boulez, Nono oder Stockhausen waren für Henze die „bösen älteren Brüder“, die den Diskurs bestimmten und, wie Henze es empfand, Verbotstafeln vor den Objekten der Schönheitssuche aufrichteten. Mit Nono verband Henze lange noch eine seltsame, einseitige „Freundschaft“, die auf Seiten Henzes auf nichts anderes hinauslief, als endlich doch noch die volle Akzeptanz als Komponist in Nonos Augen zu erringen - was im Grunde niemals geschah.

 

Nono war, als ZK-Mitglied der Kommunistischen Partei Italiens, auch eine politische Autorität für Henze. Allerdings kam es bei Henze, durch Neigung oder durch Zufall, niemals zu einer festen Bindung an eine politische Institution. Zusammen mit Martin Walser erwog er eine Zeitlang den Beitritt zur DKP, den er aber dann doch vermied. Ob er dieser Partei wirklich so nah stand wie es mitunter schien, ist zu bezweifeln. Die Dimension eines theatralischen Anarchismus mag Henze durchaus berührt haben; nicht ohne Aplomb hat er Rudi Dutschke nach dem Attentat , auch Andreas Baader und Ulrike Meinhof kurz vor ihrer kriminellen Phase, in seiner Villa aufgenommen. Die Bewunderung für Fidel Castros Land bekam einen Riss, als Henze die dortige Verfolgung von Andersdenkenden und insbesondere Homosexuellen erlebte.

Henzes dezidierteste politische und musikalische Frontstellung war im Jahrzehnt seit 1968 mit Stücken wie „El Cimarrón“ oder „We Come to the River“ erreicht. Eine implizit „avantgardistische“ Haltung entspannte sich danach wieder. „The English Cat“ markiert die Kehrtwendung – hin zum vieldeutig-ironischen, wenngleich auch als politische Satire kenntlichen Masken- und Parabelwesen. Desgleichen wurden im Spätwerk politische Anspielungen in Mythologie („Phaedra“) oder Märchen („Upupa“) verpackt. Henze verstand es, dialektisch ineinander verschlungene Sachverhalte von Konsistenz und Kehre so erscheinen zu lassen, dass sein Oeuvre nicht nur den Eindruck einer auf geradlinige Weise entfalteten Potentialität oder schroff brüchigen Faktur hinterlässt, sondern, oppositionell und konform mit „Zeitgeist“-Tendenzen, als ein mehrfaches Umlenken und Neuanfangen – durchaus nach dem sehr klassischen Muster des „Stirb und werde“. Wichtiger als der Klassikerbezug mag für Henze die „Brauchbarkeit“ seiner künstlerischen Arbeit in aktuellen politisch-ästhetischen Kontexten gewesen sein: Stimme einer reichen, porösen, aber auch unbeirrbaren Individualität, bewusst auch auf geschichtlichen Wandel reagierend. Ästhetisch ist Henze heute keiner irgendwie „konservativen“ Partei mehr zuzuordnen. Politisch haben sich seine an 1968 geknüpften Wünsche und Hoffnungen weder erfüllt, noch sind sie widerlegt oder erledigt worden.  

 

 
 

Dr. Irmgard Jungmann (Heilbronn)

 

Musikalische Moderne in Ost und West als sozialistische und kapitalistische Freiheitskünder 

 

Als die Spaltung Deutschlands 1949 offiziell wurde, gingen Musiker, Musikwissenschaftler und Politiker von dem gleichen gemeinsamen Fundament bildungsbürgerlicher Musikanschauung aus, einer Ästhetik, die der Kunst eine – im Zusammenhang der idealistischen Philosophie entwickelte – sittlich-moralische Funktion zusprach. Als die beiden Lager dann ihre eigenen musikästhetischen Positionen verfestigten, behauptete jede Seite von der anderen, das Gegenüber stände unter systemimmanenten Zwängen: der Westen unter den Zwängen der Profitgier des Kapitals, der Osten unter den Zwängen eines totalitär-sozialistischen Regimes. Damit war auch die Musikszene zum Teil des politischen Kampfes im Kalten Krieg geworden.

Das Gros der Publikationen im Westen vor und nach der Wende versuchte mehr oder weniger, die Musik und Musikanschauung in der DDR mit dem Makel der totalitären Doktrin zu versehen, bis hin zu der Vorstellung, dass in einem totalitären, unfreien Staat keine wirkliche Kunst entstehen könne. Die neuen Ansätze der Musikanschauung in der BRD betrachtete man im Westen (bis heute) hingegen als selbstverständliche Fortentwicklung der idealistischen Musikanschauung, ohne die Gebundenheit ans eigene politische System zu reflektieren.

Es wird diskutiert, welche Auswirkungen die zwei unterschiedlichen Wirtschafts- und Gesellschaftssysteme auf die spezifischen Charakteristika der musikalischen Nachkriegsästhetik auf beiden Seiten hatten.

 

 

PD. Dr. Jin-Ah Kim (Seoul/Korea)

 

Musik im Zeichen der Blockkonfrontation in Korea

 

Mein Beitrag beschäftigt sich mit der Frage, welche Auswirkungen und Effekte der Kalte Krieg auf Kultur und Musik in den Ländern, die nicht aktiv am Zweiten Weltkrieg beteiligt waren, in denen aber der Kalte Krieg zeitweise in einen heißen umschlug, gehabt hat (und noch hat). Dieses wird am konkreten Fallbeispiel Korea erörtert. Die Teilung des Landes nach dem Zweiten Weltkrieg in eine US-amerikanische Besatzungszone im Süden und eine sowjetische im Norden, die beiden Staatsgründungen von 1948 sowie der militärische Konflikt (1950-53) markieren in der neueren Geschichte Koreas eine deutliche Wende. Es wird in meinem Vortrag gezeigt, wie diese Wende insbesondere auf der kulturellen und musikalischen Ebene vollzogen wurde, und welche nicht zu überschätzenden Folgen sie auf Kultur und Musik in Süd- und Nordkorea bis heute zeitigte.

Die Entwicklung der Musik Koreas in zwei sehr deutlich voneinander zu unterscheidende Richtungen in den letzten 60 Jahren hängt mit den unterschiedlichen Auffassungen von Kultur und Musik sowie mit den unterschiedlichen Produktionsästhetiken in den beiden Landesteilen zusammen und war/ist abhängig von den jeweiligen politischen Vorgaben.

 

  

Dr. Jürgen Schebera (Berlin)

 

Hanns Eislers Deutsche Symphonie. Der lange Weg zur Uraufführung in Ost-Berlin 1959 sowie zur britischen Erstaufführung in London 1962

 

Entstanden über zwölf Exiljahre in Europa und den USA, zwischen 1935 und 1947, zählt Eislers Deutsche Symphonie zu den wenigen vokalsinfonischen Großwerken ihrer Zeit. Nur zu verständlich, dass der Komponist sie nach seiner Remigration alsbald in Ost-Berlin wie auch in Westeuropa aufgeführt sehen wollte. Doch das Werk war hier wie dort suspekt: in der frühen DDR wegen seiner zwölftönigen, als „formalistisch“ verunglimpften Passagen, im Westen seines Urhebers wegen, den man als „Komponist der Spalterhymne“ schmähte und dessen Musik boykottiert wurde.

Der Beitrag verfolgt anhand kaum bekannter Korrespondenz die Bemühungen Eislers von Ost-Berlin aus, alte Dirigentenfreunde im Westen, wie Hermann Scherchen und Jascha Horenstein, für das Werk zu interessieren. 1959 setzte er nach langen Diskussionen durch, dass Walter Goehr aus London die Uraufführung der Deutschen Symphonie in Ost.Berlin dirigieren konnte. Gegen welche politischen Widerstände schließlich im Januar 1962, wenige Monate nach dem Mauerbau, die BBC-Produktion der britischen Erstaufführung in London zustande kam, wird im Schlussteil behandelt.

 

  

Prof. Dr. Frank Schneider (Berlin)

 

DURCHLÄSSIGE ZONEN: Über Verbindung deutscher Komponisten zwischen Ost und West.

 

Das Ensemblestück "Durchlässige Zonen" des Komponisten Nicolaus Richter de Vroe verweist mit seinem Titel auf ein Thema, das ganz zentral zu einer Musikgeschichte in der Zeit des Kalten Krieges gehört. Aus-gehend von schärfsten ästhetischen Kontroversen zu Beginn der Epoche und trotz offizieller Kontaktsperren nach dem Bau der Berliner Mauer suchten vor allem deutsche Komponisten aus Ost und West zunehmend nach Begegnungen und Zusammenarbeit jenseits der ohnehin beiderseits zerfallenden Dogmen. (Das bedeutendste Zeugnis bildet die "Jüdische Chronik" von Dessau, Wagner-Régeny, Blacher, Hartmann und Henze.) Es bildete sich sogar gegen Ende der Epoche ein Fundus stilistischer Gemeinsamkeiten heraus, so daß man sagen kann, die neue Musik in Deutschland war bereits vor den politischen Akten der Jahre 1989/90 wieder vereinigt.

 

 

Prof. Dr. Anne C. Shreffler

Harvard University (USA)

 

Dissonanzen des Kalten Krieges: Dahlhaus, Taruskin und die Kritik an der politisch engagierten musikalischen Avantgarde

 

Politically engaged music in advanced idioms, practiced by some of the most highly respected composers of the second half of the 20th century, has been a thorn in the side of both the Left and the avant-garde. Trying to accomplishing political advocacy using atonal or serial styles might seem to be a contradiction in terms, as Carl Dahlhaus in fact concluded: »So wäre etwa politisch engagierte serielle Musik ein Widerspruch in sich«.[1] From the perspective of a leftist philosophy that embraces Realism and populism, the use of an advanced musical language is considered elitist, and therefore unacceptable, because it is inaccessible to most listeners. In terms of the avant-garde, the overt political aims and content of “engagierte Musik” subvert the goals of musical autonomy and the expansion of musical language for its own sake, two of the avant-garde’s main tenets. For many the postwar avant-garde, music with programmatic content or overt political message violated the norms of an internally coherent closed musical system, which by definition does not intersect with “extra-musical” factors. (This view in not inconsistent with Adorno’s dialectical notion that music provides a clearer image of society the more it removes itself.) Politically committed yet not populist, musically complex yet eschewing autonomy, works such as Luigi Nono’s Il canto sospeso, a serial choral work based on letters from political prisoners facing execution, occupy a hybrid space marked by metaphorical as well as sonic dissonance.

            This essay will focus on critiques of politically engaged avant-garde music by two of the most prominent scholars of the postwar generation, Carl Dahlhaus and Richard Taruskin. Both have produced historiographically informed and intelligent critiques of music as it relates to politics. While they share the basic viewpoint that writing complex, advanced music for political purposes is an aesthetic (and political) mistake, they differ in many other respects. Dahlhaus, who died in 1989, wrote from West Berlin, located at the epicenter of Cold War geography. Taruskin (b. 1945) lives in California and was educated in New York, and has produced most of his work since the end of the Cold War. Each of these scholars developed his ideas out of a sense of necessity. They fought battles in response to cultural developments that they viewed as undesirable, even dangerous. In addition to their prolific academic writing, both have made public statements in venues outside of academic circles that have attracted wide attention. One important difference between the two scholars is that Taruskin frames his critique in terms of a general skepticism about atonal and twelve-tone music (and indeed about Modernism itself); for him, twentieth-century music took a wrong turn with Schoenberg. Dahlhaus for his part fully supports the project of European New Music, especially since it can be seen to occupy a protected cultural space, reaffirming the work concept and resisting appropriation by the culture industry.

            The critiques of politically motivated New Music by Dahlhaus and Taruskin are interesting for a number of reasons. First, they foreground Cold War tensions about the role of art in society in the West. Issues such as the obligations of the artist towards society, the degree of individual autonomy, and questions of aesthetic value and taste were hotly contested during the 20th century and became especially relevant during the Cold War.

            Secondly, Dahlhaus’s and Taruskin’s assessments cast light on the different political and aesthetic circumstances between Western Europe and the U.S. during the Cold War and, as a result, the divergent musical paths taken by European and American postwar music. Unlike Dahlhaus, whose vocal defense of the work-concept and of autonomous music went against the grain of a leftist-oriented West German New Music culture, Taruskin’s ultimate rejection of the artistic validity of leftist avant-garde music is fully consonant with standard American historiography, which conceives of leftism almost exclusively in populist terms and associates serial music with a mainstream, center-right political orientation. In the U.S. during the Cold War, for example, left-wing political parties – whether Communist parties like those in Italy, France, or the U.K., or social democratic parties like those everywhere in Europe - were (and are) virtually absent from the political sphere in the U.S. Given that in America tonal styles were associated with the Left, and atonal and serial ones with the dominant center/right establishment, this political imbalance helped feed the perception of a “serial tyranny” in which young composers were allegedly forced to fit into the twelve-tone Procrustean bed or leave the academy, which in America provided the sole livelihood for serious composers. Others have posited that this perception was a myth based not on reality, but on convenient persecution fantasies, but this myth was a powerful one.[2]

            And it has a grain of truth. Studies on organizations like the Congress for Cultural Freedom have shown how Western governments used art music, including New Music, to represent political ideas of freedom abroad.[3] The widespread adoption of the twelve-tone method by Stravinsky, Copland, and others during the 1950s has linked with the rightward shift in American politics during the McCarthy era.[4] Taruskin claims that the postwar careers of composers such as Elliott Carter were supported not only financially but also ideologically by Cold War prestige systems favoring complexity, “scientific” approaches, and disengagement from audiences.[5]

            Yet the real picture is much more complicated. The U.S. government’s most systematic and well-funded cultural diplomacy effort, the State Department’s Cultural Ambassadors program, did not propagate New Music, but rather jazz artists such as Duke Ellington and Louis Armstrong. The classical composers who toured most frequently for the State Department were Copland, William Schumann, Virgil Thomson and other mainstream conservative figures.[6] Even the Congress for Cultural Freedom, which did occasionally support New Music, programmed mainly “safe”, popular choices such as Stravinsky’s neo-classical works, adding to the attraction with appearances by leading American orchestras and soloists.[7]

            The idea that Western governments undertook a concerted campaign to spread the gospel of twelve-tone music around the world during the Cold War turns out, upon close examination of the facts, to be a myth, however attractive it may seem to conspiracy theorists. Whatever else government support might have accomplished in terms of cultural diplomacy, the programs were too sporadic and unfocussed, and too eager to provide popular entertainment abroad, to have accomplished this. Moreover, all these efforts were focused on fighting Communism abroad, especially in Europe; the U.S. government did not support the arts at home; there were (and are) no subsidies for musical institutions that are at all comparable to those in Europe.

            While Dahlhaus’s observations about the political contexts for music are largely implicit and reactive, for Taruskin, they are front and center: for him, music in the 20th century is inextricably mixed with politics. The main texts to be considered here come from during and after the Cold War. While Dahlhaus wrote about 20th-century music during his whole career, the bulk of writings addressing issues of music and politics come from the decade immediately following 1968. In writings such as “Über den Zerfall des musikalischen Werkbegriffs“, „Politische und ästhetische Kriterien der Kompositionskritik“, „Das musikalische Kunstwerk als Gegenstand der Soziologie“, Grundlagen der Musikgeschichte, and „Thesen über engagierte Musik“, Dahlhaus seeks to reassert the primacy of the work concept and the validity of musical autonomy during a time of musical and political turbulence. In these writings Dahlhaus also comes to grips with leftist voices such as Konrad Boehmer, Reinhold Brinkmann, Georg Knepler and Helmut Lachenmann, often without explicitly naming them.[8]

            Taruskin’s main critiques of politically engaged music were written several decades after Dahlhaus’s and after the end of the Cold War. His analysis of specific problems is embedded in the context of a global assault on modernism in general, which he views as inextricably linked with ideas that led to Fascism. Related to this is a desire to identify and eliminate vestiges of German romantic thinking wherever they occur, historically or in contemporary musicology. These views are presented systematically and at great length in the last two volumes of the 6-volume Oxford History of Western Music. A pithier version of Taruskin’s theory of political modernism can be found in the „Afterword“ to a two-issue series on music and the Cold War in the Journal of Musicology from 2008-09. The question mark in the title, „Nicht blutbefleckt?“ takes direct aim at Schopenhauer’s claim that the history of philosophy, science and the arts goes alongside world history, but separate from it, „schuldlos und nicht blutbefleckt“.[9] Taruskin focuses his general denial of Schopenhauer’s position, which supported generations of German thought, onto the problem of New Music in the twentieth century. Seeking to remove the facade of purity from the music of Webern, Schoenberg, and the late Stravinsky, Taruskin wants us to look the political menace straight in the eye.

            Both Dahlhaus and Taruskin are erudite and worthy interlocutors, and their logic is impeccable. There is much that is true in their analyses, for example in Taruskin’s insistence on exposing the fiction of art being separate from politics as a convenient alibi in the West during the Cold War. But up against this is a large repertory of music, by composers including Wolpe, Eisler, Nono, Lachenmann, and many others, whose basic premise would be negated by that same logic. Were all these figures victims of delusions that made them retreat, unknowingly, into „sterile utopianism“?[10] Or is there something missing from Dahlhaus’s and Taruskin’s logic of politically committed avant-garde music containing fatal internal contradictions? This essay aims to examine the analyses and premises of two of the most articulate critics of „political music.“ If we can understand and come to terms with the most powerful critiques of this music, then we are in a stronger position to articulate its real contribution.

 



[1] Dahlhaus: Thesen über engagierte Musik (1972) in: Schönberg und andere, S. 312 (wurde nicht aufgenommen in CDGS).

[2] See Joseph N. Straus, “The Myth of Serial ‘Tyranny’ in the 1950s and 1960s,” The Musical Quarterly, Vol. 83, No. 3 (1999): 301-43. See the response by Anne C. Shreffler: “The Myth of Empirical Historiography: A Response to Joseph N. Straus,” The Musical Quarterly, Vol 84, No. 1 (2000): 30-39.

[3] Frances Stonor Saunders, Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War (London: Granta Books, 1999); Anne C. Shreffler, "Ideologies of Serialism: Stravinsky’s Threni and the Congress of Cultural Freedom," in Music and The Aesthetics of Modernity (Festschrift Reinhold Brinkmann), ed. Karol Berger and Anthony Newcomb (Cambridge, MA: Harvard University Department of Music, 2005), pp. 217-45.

[4] Jennifer DeLapp-Birkett, "Aaron Copland and the Politics of Twelve-Tone Composition in the Early Cold War United States," Journal of Musicological Research 27, 2008: 31-62.

[5] Richard Taruskin, "Chapter 6 Standoff (II)," in Music in the Late Twentieth Century (New York, USA: Oxford University Press, n.d.). Retrieved 18 Jan. 2013, from http://www.oxfordwesternmusic.com.ezp-prod1.hul.harvard.edu/view/Volume5/actrade-9780195384857-div1-006005.xml

[6] Penny von Eschen, Satchmo Blows up the World: Jazz Ambassadors Play the Cold War (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2004); Emily Abrams Ansari Ph.D. dissertation

[7] Ian Wellens, Music on the Frontline: Nicolas Nabokov’s Struggle against Communism and Middlebrow Culture (Hants, U.K. and Burlington, Vermont: Ashgate), 2002.

[8] See Anne C. Shreffler, “Dahlhaus und die ‚höhere Kritik’: Schriften über Neue Musik und Politik,“ in Carl Dahlhaus und die Musikwissenschaft: Werk, Wirkung, Aktualität, ed. Hermann Danuser, Peter Gülke und Norbert Miller (Schliengen, Germany: Edition Argus, 2011), 249-64.

[9] Richard Taruskin, “Afterword: Nicht blutbefleckt?,” The Journal of Musicology, Vol 26, No. 2 (2009), 278.

[10] Taruskin, "Chapter 2 Indeterminacy," in Music in the Late Twentieth Century (New York, USA: Oxford University Press, n.d.). Retrieved 18 Jan. 2013, from http://www.oxfordwesternmusic.com.ezp-prod1.hul.harvard.edu/view/Volume5/actrade-9780195384857-div1-002008.xml

 

 

 

Prof. Dr. Jürgen Thym

Eastman School of Music - University of Rochester (USA)

  

Zwischen Stockhausen/Zimmermann und Eisler/Dessau: Luca Lombardis Hochseilakt während des Kalten Krieges

 

Luca Lombardi (1945 in Rom geboren) ist ein Wanderer zwischen verschiedenen Welten und Kulturen. Seine schöpferischen Kräfte scheinen dadurch angespornt zu werden, dass er sich Spannungen aussetzt, die von divergierenden und gelegentlich widersprüchlichen Einflüssen herrühren: Italien und Deutschland, Bundesrepublik und DDR, musikalische Avantgarde und Musik des politischen Engagements. Köln/Darmstadt und Ost-Berlin waren die Zentren, die seine politischen und musikalischen Perspektiven um 1970 prägten. Er studierte bei Karlheinz Stockhausen und Bernd Alois Zimmermann, war Meisterschüler von Paul Dessau und schrieb eine Dissertation über Hanns Eisler. (In späteren Jahren kamen die Koordinaten Japan und Israel/Judentum hinzu, die ihm Orientierung bedeuteten.)

Mein Vortrag entwirrt die Laufbahn eines Komponisten, der in beiden Deutschlands zu Hause war, der auf beiden Seiten des Eisernen Vorhangs studierte und aufgeführt wurde, der sich mehr oder weniger mutig gegen ein Entweder-Oder-Denken stellte und seine politischen und musikalischen Ideale in Ost und West vertrat, und der sich schließlich von Orthodoxien und Dogmen verabschiedete, indem er seine “Freiheit konstruierte”—wie er es in einem Essay in den achtziger Jahren formulierte. Seine Kompositionen und Schriften sind Manifestationen dafür wie, metaphorisch gesprochen, die Berliner Mauer durchlässig gemacht wurde von einem Künstler, dessen Werdegang im gewissen Sinne als “postmodern” beschrieben werden kann, sich aber nicht in diesem Begriff erschöpft.